by michel baudour

Even if SBC was well represented in Camerimage this year in Bigdsoszcz with 3  feature films:  photographed by Anton Mertens  and directed by Bavo Defurne « North Sea Texas », the film photographed by J-François Hensgens, directed by Yilmaz Arslan « Fratricide », and the film photograped by Alain Marcoen directed by the Dardenne « L’Enfant au vélo » .The long documentary film directed by Manno Lanssens, produced by Elen De Waele (6 months shooting, 120 hours daylies, 3 lighting cameramen, Johan Legraie, Bram De Waele and Michel Baudour…without light, but just available lighting ), even with all these films : no award for us this year …

north sea texas

But a very documented and appreciated conference by Kommer Kleijn SBC about the high frame rates for 2D and 3D , the low light level for 3D projections, the use of high gain screens and silver screens and of course hte frame rates 25,30,50 and 60 fps and aditionnal frame rates published by ISO.

All these points of vue after some information given by Constantin Seiler ( Arri-Münich) namely the difference between sharpness and resiolution , the homogeneity of luminance on screen ( norms : 75% in the center ), the gammaof projection, the contrast, the projection adjustment a.s.o

But Camerimage is a tremendous organization, where a DOP has to go . It’s really a festival created for the DOPs, the directors and people who are very near from the picture creating.

A lot of film to see, coming from everywhere, but of course, mostly from Poland.

Plus CAMERIMAGE 2011 – JURY VERDICTS

MAIN COMPETITION

The Golden Frog: IN DARKNESS
cin. Jolanta Dylewska
dir. Agnieszka Holland

The Silver Frog: NADER AND SIMIN, A SEPARATION
cin. Mahmoud Kalari
dir. Asghar Farhadi

The Bronze Frog: WUTHERING HEIGHTS
cin. Robbie Ryan
dir. Andrea Arnold

*** *** ***

POLISH FILMS COMPETITION
under the patronage of Plus network operator

The Best Polish Film: SUICIDE ROOM
cin. Radosław Ładczuk
dir. Jan Komasa

*** *** ***

STUDENT ETUDES COMPETITION

Laszlo Kovacs Student Award – The Golden Tadpole: FINALE
cin. Balazs Revesz
dir. Balazs Simonyi
Fotografus Foundation and School for the Hungarian Film & Photography

The Silver Tadpole: NORMAL PEOPLE
cin. Nicolas Villegas Hernandez
dir. Piotr Złotorowicz
National Łódź Film School

The Bronze Tadpole: RAJU
cin. Sin Huh
dir. Max Zahle
Hamburg Media School

*** *** ***

FEATURE LENGTH DOCUMENTARY FILMS COMPETITION
under the patronage of Discovery Networks CEEMEA

The Golden Frog — Grand Prix: DOCTORS
cin. Tomasz Wolski
dir. Tomasz Wolski

The Special Mention: BLINDING
cin. Steve Sanguedolce
dir. Steve Sanguedolce

*** *** ***

SHORT DOCUMENTARY FILMS COMPETITION
under the patronage of Discovery Networks CEEMEA

The Golden Frog — Grand Prix: PAPARAZZI
cin. Łukasz Żal, Piotr Bernaś
dir. Piotr Bernaś

The Special Mention: ARGENTINEAN LESSON
cin. Wojciech Staroń
dir. Wojciech Staroń

*** *** ***

DIRECTORS’ DEBUTS COMPETITION

The Best Director Debut: BREATHING
cin. Martin Gschlacht
dir. Karl Markovics

*** *** ***

CINEMATOGRAPHERS’ DEBUTS COMPETITION

The Best Cinematographer Debut: SUICIDE ROOM
cin. Radosław Ładczuk
dir. Jan Komasa

*** *** ***

MUSIC VIDEOS COMPETITION

The Best Music Video: MANCHESTER ORCHESTRA “SIMPLE MATH”
cin. Jackson Hunt
dir. DANIELS

The Best Cinematography in a Music Video: DU “SO HOT”
cin. Karl Erik Brøndbo
dir. Karl Erik Brøndbo, Solfrid Kjets

available translation: french

Tu est d’origine Belge mais tu habite depuis un petit temps au E.U. Ca s’est passé comment?

Après mes études à Westerloo, j’ai étudié quelques années à Sint Lukas à Bruxelles, puis je suis partis étudier à Londre ou j’ai vécu 8 ans. En 1999 j’ai fait la demande d’une Green Card avec un système de loterie et j’en ai gagné une. Nous sommes donc partis en 2000, ma femme et moi avec une valise et quelques cartons sans connaitre personne sur place.

Etait-ce difficile de trouver du travail et te creer un chemin?

Quand je suis arrivé ici, il y avait la grève des scénaristes, des réalisateurs et des acteurs, il y avait donc pas beaucoup de travail. Mais j’avais tourné pas mal de clips musiquaux en Engleterre qui ont eu un certain succes ici. J’ai aussi commencé à connaitre quelques bons réalisateurs comme Francis Lawrence et David Lachapelle. J’ai tourné aussi des vidéos ici pour des artistes comme Prince, Justine Timberlake, Britney Spears, POD, Santana etc. J’ai aussi continuer à travailler avec David Slade, qui lui aussi avait quité l’Engleterre pour venir s’installer ici. Nous avons commencés à travailler ensemble en 97 et en 2003 on tournaient « Hard Candy » notre premier film, ce qui nous à lancés. David et moi venons juste de tourner un pilot TV pour la 20th Century Fox qui va continuer comme série sur la chaine NBC. Je me sens bien accepté ici à LA, depuis quelques années.

A propos de « LIMITLESS », comment tu t’es approprié ce film, avais tu déjà travaillé avec le réalisateur avant?

J’ai eu un coup de fil de mon agent qui me disait que le réalisateur Niel Burger avait aimé « Hard Candy » et qui voulait me parler d’un projet. Il était à 8 semaines du tournage. Nous nous sommes parlé pendant une heure au téléphone et on s’est rendu comte que nous avions tous les deux une admiration pour les films des frères d’Ardenne et Mike Leigh, ce qui n’étaient pas des références pour LIMITLESS, mais avoir les mêmes gouts, ça peut aider. J’avais aussi travaillé avec son assistant qui est devenu un ami et qui à dis beaucoup de bien à Niel sur moi.

Qu’es ce qui t’as attiré à faire ce film?

J’ai toujours voulu faire un autre thriller après Hard Candy. C’est un genre qui à beaucoup de poteniel visuel. Le film raconte l’histoire du point de vue du personnage principal qui utilise une drogue dopant son serveau. Quand j’ai lu le script j’ai compris que c’était une histoire moderne, une science fiction à propos de la cupidité, la faim et l’abus de pouvoir. J’ai sentis le défi de creer un look visuel pour quelqu’un qui s’adonne à une drogue puissante pour le serveau..

Ca doit être un fameu défi de traduire visuellement l’histoire d’un personnage par rapport à l’utilisation de son cerveau.

Ce qui est intéressant à ce personnage, interprété par Bradley Cooper, c’est qu’il vacille entre prise de draogue ou pas , ce qui dope son serveau ou pas, et comme on raconte l’histoire de son point de vue on voulait que le spectateur voit ce qu’il voit et ce qu’il ressent. On a essayé de créer ces différences de plusieurs façons :la couleur, la perspective la texture, les costumes coiffure et maquillage.

Quelles étaient tes inspirations?

Pour les séquences où il était pas sous influence je voulais un style très réaliste, j’ai regardé plusieurs photographies documentaires comme celles de Nan Goldin et Robert Frank et James Nachtwey. J’ai aussi regardé les frères Dardenne, Ken Loach et Jacques Audiard. Je voulais que ce soit assez brut et la photographie l’est souvent aussi. Je voulais donner l’impression qu’on a tourné sans éclairage, même si quelques scènes ont été tourné en studio. Eddie Morra (Cooper) est perdu et ne sait pas ou il va. Je voulais que ça se voit à l’image. J’ai souvent utilisé la surexposition pour donner l’impression de perte de contrôle de la lumière. Quand il prend la drogue je voulais un sentiment de confiance, de connaissance et de luminosité. J’ai été inspiré aussi par un autre aspect de la photographie, la mode: des gens comme Jurgen Teller qui fait des image très lumineuse.

Si le personnage a pris de la drogue ou pas, tu utilises plusieurs styles visuels, comment as-tu procédé? avec la pellicule, l’éclairage, les optiques ?

Pour la partie sans drogue, j’ai utilisé de la Fuji 500T, sous développée d’un stop, avec de longues focales pour bien sentir la perte de point, la plupart de ces scènes ont été tournées à la main. Quand il était sous emprise, j’ai utilisé de la Kodak 5217, développaient normalement, j’ai aussi utilisé des focales plus courtes pour avoir plus de profondeur de champ et nous avons utilisé des grues et des travellings pour avoir l’impression de plus de fluidité. On a été assez strict, pas de triche, sur l’utilisation des focales et la philosophie, par rapport à nos partis pris visuels.

Ça a dû être un tournage trépidant, combien de jours et combien de décors ?

Nous avons tourné 45 jours dans 45 décors, Philadelphie, New York et Mexico, en hiver et au printemps. C’était un planning très chargé. Nous avons tourné quelques semaines en studio, surtouts les deux appartements.

Comment as-tu fait pour tenir le cap par rapport à tes choix visuels ?

Comme je disais avant, tout le monde était très attentif pour assurer ces looks par rapport à l’état d’esprit des personnages. Le cadreur et les machinistes connaissaient les codes pour chaque scène. J’avais fait une espèce de bible pendant la préparation avec mes idées visuelles, ce qui nous permettait de travailler rapidement, ça m’arrivait des fois d’être moins à cheval, mais il faut que le tournage continu et donner le plus de temps possible au metteur en scène. Il faut savoir quand on peut prendre le temps et quand il faut y aller vite. Des fois on tournaient comme si on était poursuivi par les flics!

Comment as-tu fait pour ces zooms à l’infini et pour les vues à 360° ?

Pour les zooms c’est assez facie. En fait il n’y avait pas de zooms et la caméra ne bougeait pas non plus. Il y avait trois caméras RED vissées sur une plaque et mis sur un pied. Une fois le plan tourné, on avancait le trépied d’un bloc. Les trois objectifs étaient très près l’un de l’autre, un grand-angle, un normal et un télé. Les trois objectifs voyaient +/- la même chose, et c’est la post-production, fait par VFX and Look FX ,qui ont fait le reste. Pour les 360°, on a mis trois caméras ARRI 235 sur leurs flancs, chacune couvrant un angle de 120° par rapport aux 360. Les magasins se touchaient et chaque caméra étaie équipée d’un 8 mm. Les images se chevauchait donc assez bien. La caméra était montée sur une jolie, l’opérateur caché en dessous et il la poussait le long des rues. Encore une fois c’est la postproduction qui les à assemblés pour en faire sur une image plane.

Tu as pas mal tourner des clips vidéos, est-ce que ça t’aide à vrier ces looks différents?

Mon expérience dans les types musicaux, m’a appris à tourner vite, et d’utiliser différents styles et d’essayer pleins d’idées! Je ne travaille pas que dans un seule style et je ne crois pas dans un style bien défini pour un genre bien défini et c’est ainsi pour le choix de mes projets. Certain ne tourne que des films d’action ou que des comédies, moi j’aime bien varier. Je ne sais pas pourquoi, mais j’aime différent genres de films, donc pourquoi pas en tourner?

Y a-t-il des scènes dans le film que tu apprécie particulièrement?

La scène de combat qu’on a tourné en fin de film. On l’a répété avant de la tourner parce qu’on n’avait pas beaucoup de temps pour la tourner mais je suis très content du résultat. Garrett Warren, le coordinateur des combats, m’a appris un tas de petits trucs, et comment filmer une bagarre, j’en avais déjà fait dans « 30 Days of Night, » mais il est venu avec plein d’idées. On a tourné dans un tunnel de la gare de Philadelphie. Je n’ai pas utilisé de l’éclairage, juste les néons du tunnel. Le tout tourné à T:1.3 et à 60 images secondes, ce qui est ce qui nous a permis plus tard d’accentuer les coups donnés. C’est filmé à caméras à la main + un steadycam.

Et après ça ?

Je suis en préparation d’un pilote de la néouvelle série de Kiefer Sutherland, nommé » « TOUCH » , nous tournons dans quelques semaines, tout à Los Angeles mais ça se passe à NewYork, Galway, Tokyo Londres Inde et Bagdad; encore un beau défi! Après je passerai les vacances d’été en Belgique avec ma famille!

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Après avoir fait ses armes en tant qu’électricien, Glynn Speeckaert, SBC, partage désormais sa carrière de chef opérateur entre fiction cinéma et de nombreuses campagnes de publicité internationale. Basé depuis peu aux Etats-Unis, il intègre dans sa filmographie à la fois des films anglais et allemands ou français. Après A l’origine où Xavier Giannoli l’a appelé en remplacement de Yorrick Le Saux, c’est au tour de Radu Mihaileanu de faire appel à son talent pour La Source des femmes, sa deuxième présence en compétition officielle cannoise.

Au niveau de l’image, comment qualifieriez-vous La Source des femmes  ?

Glynn Speeckaert : Radu Mihaileanu disait toujours qu’il voulait faire « un conte de fée oriental ». On s’est mis d’accord sur une base d’image très naturaliste, car on ne pensait pas qu’il faillait faire trop dans le “ sophistiqué “. On a surtout eu la chance de trouver un lieu qui correspondait exactement au scénario, avec une source dans les collines en surplomb. Un tout petit village à une heure de Jeep de Marrakech, vraiment authentique, sans électricité ni eau courante… Lors des premiers repérages, les villageois étaient même très méfiants, si bien qu’il n’y avait presque personne dans les rues, à part quelques hommes… Le film y a été tourné en soixante jours, pour un budget dans les 7 millions d’euros, avec quelques intérieurs recréés en studio, dans l’école de cinéma de Marrakech.

Comment avez-vous éclairé ce village ?

GS : L’histoire est un peu hors du temps, ça se passe certes maintenant, mais ça pourrait très bien se dérouler il ya 50 ans… D’une certaine manière, je ne voulais pas qu’on sente la lumière artificielle. J’ai par exemple souvent éclairé en réflexion, en faisant taper un 24 kW HMI sur un mur… De cette manière, les couleurs du lieu sont très présentes, et ça fait très authentique. 
Pour garder aussi ce côté très naturel à la lumière solaire, j’ai volontairement évité de ” raccorder ” à tout prix quand le soleil était voilé ou passait. Comme, en plus, on a tourné d’octobre à décembre, les conditions de lumière n’étaient pas toujours celles qu’on associe au Maghreb… Donc, il y a pas mal de “ faux raccords ” ou du moins de fausses teintes au cours des séquences… C’est travaillé… mais ça ne sent pas !

Avec quel système avez-vous tourné ?

GS : Au début, Radu voulait vraiment un ” look ” très documentaire, à l’épaule, en filmant souvent au 18 mm. Du coup le choix du 1,85 se justifiait, d’autant que la source est située au-dessus du village, en hauteur, et qu’il nous fallait la situer dans les plans larges. 
Logiquement, on a tourné en 35 mm 3perf, une combinaison qui me convient bien par sa légèreté et sa latitude en extérieur jour. Tout le matériel est venu de Paris, loué par TSF, et la pellicule est de la Kodak 500 ISO pour les nuits, et de la 100 pour le reste. Quelques intérieurs ont été faits en 250D.

Depuis, j’ai eu l’occasion de tourner pas mal de pubs en Alexa, et je dois avouer que la question du choix du film se poserait désormais sur un tel projet. On sent que quelque chose est en train de se passer… que ce soit dans les labos ou chez les loueurs… 
Sans doute cette nouvelle caméra va-t-elle devenir le bourreau de la négative 35 mm. Surtout si une version à capteur 4/3 est commercialisée, avec pourquoi pas un viseur optique…

Et les objectifs ?

GS : Des Cooke panchro. Un choix d’optiques anciennes qui ont cassé le côté très contraste de la lumière naturelle là-bas. Je préfère souvent tourner avec des optiques moins contrastes et récupérer ensuite les choses à l’étalonnage. Pour filtrer, j’ai utilisé des Varicolor pour quelques plans à la fin. Et pour les “ close up ” clés de Leila Bekhti ou Hafsia Herzi, j’ai sorti de vieux diffuseurs Schneider, en jouant aussi avec mes doigts devant l’optique pour créer des zones de flou… Un peu comme un effet de “ tilt & shift ” du pauvre…

Avez-vous rencontré des difficultés sur certaines séquences ?

GS : J’ai eu des problèmes parfois sur les extérieurs nuit du village. Je n’avais pas les moyens de louer un Softsun et le placer très haut sur une nacelle en guise de lune artificielle, comme il m’arrive de la faire sur d’autres films. Du coup, je me suis lancé dans des images très sombres, en essayant de tirer partie de tout ce que pouvais trouver comme source de lumière naturelle dans le champ. 
En rajoutant quelques sources tungstène sur les façades, et en les sous-exposant beaucoup, on parvient à conserver suffisamment de détail. Une des inspirations en la matière était les séquences de nuit de Green Zone, tournées également au Maroc par Barry Ackroyd.

Comment s’est déroulée la postproduction ?

GS : J’ai travaillé chez Eclair avec Isabelle Julien, une personne magnifique et d’un grand professionnalisme. Le film est finalisé en 2K et sera surement projeté en DCP. Rien de vraiment compliqué sur cette phase, qui a abouti à une image assez neutre – chaude selon les demandes de Radu. Seule petite surprise : un petit manque de piqué sur certains plans larges au 18 mm, sans doute à mettre sur le compte des incessants trajets en jeep qui ont dû surement jouer sur le calage très fin de cette optique… Mais rien de grave, vraiment !

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

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Yves Cape, AFC, SBC, est issu de l’école de cinéma bruxelloise l’INSAS. Après avoir débuté en tant qu’assistant opérateur, il fait ses débuts de directeur photo sur des courts métrages dans les années 1990. Sa rencontre avec Alain Berliner (le court métrage Rose en 1993) le mène par la suite à signer les images du long métrage à succès Ma vie en rose. Depuis, sa filmographie inclut des longs métrages en France (Persécution de Patrice Chéreau, White Material de Claire Denis) et à l’étranger (Le Gardien de buffles au Vietnam, L’amore inperfetto en Italie, ou In God Hands aux USA). Fidèle collaborateur du cinéaste Bruno Dumont, il est présent à Cannes à ses côtés pour la 4e fois avec Hors Satan.

Comment décririez-vous ce nouveau film de Bruno Dumont ?

Yves Cape : Un homme, une fille, la nature, les rapports entre eux trois, le film parle de ça. Bruno voulait que cette nature soit magnifique. On a tourné dans le site naturel protégé des Dunes de la Slack et dans ses environs à côté de Boulogne sur mer. 
L’accès y est interdit, mais après de longue négociation, un nombre limité de personnes a été autorisé à y entrer, pas plus de dix, on ne pouvait pas utiliser de véhicules pour nous déplacer et on n’a pas reçu l’autorisation de poser des travelings. On a amené tout le matériel avec des clés de portage et donc en configuration la plus légère possible. On a beaucoup joué sur les plans fixes ou les panoramiques, les entrées et sorties de champ. Le film est simple très très brut. 
Bruno m’a montré des cadrages de Gabriel Figueroa, le chef opérateur mexicain entre autres des premiers Buñuel, on s’en est beaucoup inspiré, notamment ceux où l’horizon se retrouve dans le dernier quart de l’image, plutôt qu’au milieu comme on avait l’habitude de le faire et aussi des plongées, des contre-plongées les autres films de Bruno je les faisais avec une bulle sur le ” tilt ” pour toujours vérifier que la caméra était horizontale !

Quels ont été les choix de tournage ?

YC : Bruno voulait que Hors Satan soit un film solaire, on a tourné sept semaines de six jours entre août et octobre. Les premières semaines, les conditions météo étaient exécrables, avec des déluges de pluie. On a vite épuisé les deux trois intérieurs que nous avions et on a donc tourné par temps gris certaines scènes. De toute façon, Bruno aime bien ça : les ciels chargés, la lumière froide du temps gris. Certains raccords lumières ont été difficiles à étalonner, ça rajoute au côté très, très brut du film ! Bruno souhaitait aussi tourner au lever ou au coucher de soleil et capturer certaines ambiances magiques pour certaines séquences clés. Par exemple, il voulait un plan du héros face au soleil levant, dans la brume. On a fait plusieurs tentatives matinales avant de l’obtenir. On voulait aussi le même décor dans une ambiance de jour, mais avec de la brume et une lumière très blanche ! On a finalement obtenu, à force de patience, une très belle lumière. Travailler sur un film de Bruno Dumont n’est pas toujours une chose facile, il faut savoir faire certaines concessions. Les gens qui participent au tournage savent de quoi il en retourne et ils le font donc avec beaucoup de plaisir.

Et en lumière ?

YC : Les films de Bruno Dumont se font avec très peu d’argent, je n’ai donc ni les moyens ni le temps d’éclairer les extérieurs. J’ai utilisé un ballon Airstar Gaffair 400 W qui me permet d’arrondir un peu les visages et deux Jokers-Bug 400 avec deux Kino Flo 120 cm 4 tubes pour les intérieurs. 
Il nous faut donc tourner au bon moment de la journée pour obtenir l’image qui nous convient, c’est là où la préparation est très importante. Le scénario, je l’ai lu six mois avant, deux mois avant le tournage, j’ai reçu le découpage complet du projet (depuis Hadewijch sous la forme de croquis). C’est un document extrêmement précis. A partir de là, on discute ensemble de manière générale, puis on part sur les lieux pendant deux semaines pour vérifier chaque plan, viseur à la main. C’est passionnant, c’est unique il n’y a que avec Bruno que je travail comme ça. Cette fois-ci, on a fait ça avec la scripte et l’assistant-réalisateur. 
Finalement, le seul luxe qu’on se permet, c’est le choix du 35 mm Scope et de l’étalonnage numérique. Le Scope nous permet de mettre en scène les personnages et le paysage en même temps. Le décor racontant l’histoire des personnages et interagissant avec eux. Mais même sur ce choix artistique central, il faut parfois faire des concessions. Nous n’avons pas pu obtenir les objectifs Hawk les plus récents, les V-Plus. On a dû se contenter de la première génération, qui est quand même moins performante en terme de définition, surtout sur les courtes focales, 35 et 40 mm. J’ai aussi du tourné avec une Arri 535B qui n’est pas le matériel le plus léger pour parcourir les dunes de la Slack à pieds !

Avez-vous envisagé le tournage en numérique avec Bruno Dumont ?

YC : L’option du numérique, on l’avait envisagée pour Hadewijch pour des raisons financières. Mais Bruno est intransigeant sur le rendu des visages de ses comédiens et à l’époque, en prise de vue numérique, avec des Sony, il n’arrivait pas à retrouver les carnations naturelles, blanches avec les rougeurs, qu’il affectionne en pellicule. Ou alors, quand les visages étaient bien, la terre, les feuilles des arbres, n’étaient plus juste. De plus Bruno a remarqué que je n’étais pas à l’aise avec l’ergonomie et la visée vidéo. Je suis très attaché à la visée reflex, j’ai beaucoup de mal à m’en passer, je n’arrive plus à faire corps avec la scène avec les comédiens, j’ai du mal à entrer dedans. Quand je regarde dans une visée optique en quelque sorte je regarde les acteurs dans les yeux, avec une visée vidéo c’est comme si je n’osais pas les regarder dans les yeux !

Et l’Alexa ?

YC : L’Alexa semble pour beaucoup de raison très intéressante. Mais il me manque la visée optique ! Le capteur 4/3 pour tourner en Scope sera aussi le bienvenu, même si c’est vrai qu’on peut tourner actuellement avec la série d’objectifs anamorphiques, Hawk V-Lite, à taux d’anamorphose 1.33, mais c’est très cher.

Et la postproduction ?

YC : Bruno est un inconditionnel de la postproduction numérique. C’est pour lui un moyen de contrôle absolu sur l’image, et notamment sur cet équilibre des visages à laquelle il tient tant. Hors Satan a été étalonné en deux semaines avec Richard Deusy, chez Duboi d’après un scan 2K du négatif Scope 4P , et la projection cannoise se fera à partir du DCP car ça nous semble plus fidèle que le report 35 mm.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

Equipe technique 
1er asistante caméra : Pauline Teran 
2eme asistante caméra : Emilie Colin 
Stagiare conventionné : Romain Baudean 
Chef marchiniste : Bertrand Salliou 
Machiniste : Régis Romé 
Chef électricien : Eric Alirol

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Alain Marcoen a fait ses études au sein de l’Institut des arts de diffusion à Bruxelles. Peu attiré par la précision et la rigueur du poste de pointeur, il préfère démarrer en tant qu’électro. Travaillant peu à peu en documentaire et en fiction, il rencontre Jean-Claude Riga avec qui il commence à travailler en tant qu’opérateur. Issu de la région de Liège, il est rapidement habitué à tourner des films traitant des problèmes sociaux de cette grande ville sidérurgique. En collaboration avec le cadreur Benoît Dervaux, autre fidèle des frères Dardenne, ils ont signé la mise en image de tous leurs films depuis La Promesse.

Comment s’inscrit ce nouveau film dans votre collaboration avec les frères Dardenne ?

Alain Marcoen : Mon travail reste dans la même veine, à savoir le naturalisme avant tout. Une photographie qui s’inscrit dans la véracité des décors, et surtout qui ne gène en rien les mouvements de caméras orchestrés par les frères et exécutés par Benoît Dervaux, leur cadreur depuis des années. Une des particularités justement en ce qui le concerne, est qu’il a dû cadrer la plus grande partie du film non pas caméra posée sur l’épaule, mais posée sur la poitrine, avec un moniteur LCD, de manière à se placer à hauteur de notre jeune protagoniste de 14 ans… Un tour de force physique et artistique !

Néanmoins, le film semble bien plus chaleureux, plus riche en couleurs que les précédents…

AM : La grande différence au niveau photographique, c’est que ce film a été tourné en été, et on a recherché la présence du soleil dans pas mal de séquences. Ça change pas mal des conditions habituelles avec les frères, qui ont plutôt tourné leurs films soit en hiver, soit dans des conditions de lumière peu contrastée… 
Comme dans Rosetta, où je me souviens qu’on attendait que le soleil s’en aille pour tourner les plans… Pour autant, le ton ou le sujet abordé par ce film n’est pas spécialement moins grave que les autres. Cet enfant traverse une véritable épreuve, avec certains moments violents… Mais comme on est littéralement emporté par la spontanéité du jeune comédien, son enthousiasme ne permet pas de qualifier ce film de triste.

Comment s’organise l’image des différents décors ?

AM : Il y a une unité de lieu très grande dans le film. Tout se passe dans un périmètre très restreint… Parmi ces décors “ récurrents “, il y a le salon de coiffure de Cécile de France, sur lequel j’ai dû effectuer un gros travail de préparation, en association avec le chef décorateur Igor Gabriel. Que ce soit sur les couleurs, les accessoires ou la topographie, rien ne doit être signifiant. Il faut toujours rester dans le réalisme et le naturel… C’est pareil pour les emplacements de caméra qui ne sont subordonnés qu’à l’action des comédiens. 
C’est pour cette raison qu’on ne sait jamais à l’avance dans quel axe ou avec quel mouvement les séquences vont être filmées. Du coup on a dû travailler avec une batterie de tubes fluorescents intégrés dans le plafond. Ces projecteurs (des Twins Avolon) placés sur jeux d’orgues nous permettaient de s’adapter très vite en fonction des ambiances jour ou nuit, et surtout du niveau de lumière extérieur des découvertes qui pouvait varier. En plus j’avais fait placer une série de soft HMI, en déport depuis le 1° étage, ce qui permettait d’éclairer à travers les vitrines pour conserver une certaine continuité sur cette entrée de lumière du jour.

Et les quelques séquences d’extérieurs nuits ?

AM : Connaissant l’aversion des frères pour les grosses installations techniques, je dois avouer que je craignais un peu ces séquences de nuit… J’ai eu d’ailleurs un peu de mal au début à les convaincre que ça ne pourrait pas se faire sans éclairage. Mais après quelques tests, ils ont rapidement admis que c’était un peu incontournable… Il faut dire que la petite ville de Seraing où on a tourné est très sombre la nuit. 
Pour la séquence comme celle durant laquelle Cécile de France rentre et sermonne les deux garçons, ça représente un travail assez considérable de prélight pour éclairer suffisamment loin dans la profondeur de champ, tout en anticipant sur les mouvements de caméra et les panoramiques… La majeure partie de la lumière provient d’ambiances 1 kW sodium placées sur des nacelles en plus de tubes visibles accrochés sur le décor pour créer la profondeur.

La présence d’une star comme Cécile de France dans un des rôles principaux peut surprendre de la part des frères, habitués d’habitude à la recherche de visages inconnus…

AM : Les frères Dardenne ont mis en elle une très grande confiance. Bien que je ne connaisse pas la natures des discussions qu’ils aient pu avoir avec elle en préparation, il est certain que sa présence sur le film était pour eux un moyen de se soulager face à la direction d’acteur très exigeante d’un jeune comédien principal de 14 ans. Et je dois dire que même si il est époustouflant tout au long du film, il y avait une très grande pression lors du tournage. 
La présence de Cécile, sa gentillesse et sa grande complicité avec Thomas a été déterminante. Son aide – et ses remarques –, toujours extrêmement pertinentes, sont aussi un des éléments dans la réussite de séquences comme celle du pique-nique ou du repas chez elle… C’est la marque des grands comédiens, comme Olivier Gourmet par exemple, qui lorsqu’ils viennent, même pour une seule scène cette fois-ci, ne joue pas pour eux, mais bien pour le film.

Quels ont été vos choix techniques ?

AM : En matière de caméra, nous avons tourné en 35 mm, avec une Arricam Lite équipée de Master Prime. La pellicule était principalement de la Kodak 5207 (250D) pour les jours et 5219 (500D) pour le reste. Certains extérieurs nuit ont parfois été poussés à 1000 ISO, mais honnêtement j’aurais pu me passer de ce diaph supplémentaires car nous avions bien préparé les choses en prélight. Lors de la préparation du film, nous avions aussi fait quelques tests préalables avec l’une des premières Arri Alexa et un Canon 7D monture PL équipés des mêmes Master Prime… Mais le manque de richesse dans les tons de couleurs nous a fait rebrousser chemin, et préférer la pellicule. Il faut dire qu’en cet été 2010, l’Alexa n’était encore qu’une sorte de prototype, et il semblerait que les choses aient évolué depuis… Néanmoins, j’étais très attaché à tourner ce film en 35 mm, ne serait-ce que pour le rendu des mouvements de caméra, et aussi des objets (ou du vélo) en mouvement dans le cadre… De ce point de vue, rien ne remplace selon moi la sensation de persistance rétinienne et le fait qu’un nouveau photogramme se place dans la fenêtre de prise de vues à chaque 50ème de seconde…

Interview by François Reumont on behalf of the AFC.

available translation: english

Faut-il tourner nos films en mode RAW et quelles sont les implications ?

Une nouveauté en chasse une autre : après l’effet RED, la petite tempête des appareils photos, le raz de marée Alexa, voici maintenant l’ avènement du RAW et de l’image non compressée.

Est-ce innocent et pouvons-nous monter dans ce nouveau train les yeux fermés? La demande existe, l’attente est grande, c’est encore une importante évolution vers une meilleure qualité mais à quel prix ?

Rappel de quelques notions théoriques importantes :

Une image numérique a un certain poids, c’est à dire qu’elle occupe une place sur les médias de stockage. Cet espace/ image est lié aux nombre de pixels H et V du capteur et à la qualité de l’enregistrement.

A la sortie du capteur, une image « pèse »: en Mega Pixel ou MP

• en HD : 1920×1080= 2MP

• en Alexa : 1920×1080= 2MP en HD, 2880×1620= 4,6MP en RAW

• en RED : 4096×2304= 9,5MP

• en RED MX ou EPIC: 5120×2700= 14MP

• en Canon 5D MarkII : 5670×3780= 21MP

• en Sony F65 (présenté et annoncé) : senseur : 8768 x2324 = 20MP, 16bits RAW

Petite remarque : chaque constructeur base une partie de son marketing sur le nombre de pixel du capteur. Au plus ils sont nombreux, au plus leur taille diminue ce qui a une influence sur le niveau de bruit (augmentation) et dynamique (diminution). Il faut donc trouver un compromis grâce au traitement interne de l’image.

Une caméra fabrique à 24/25 im/sec ou peut être bientôt 50/60 im/sec, un nombre impressionnant de données.

Il faut stocker : si le débit *du système d’enregistrement n’est pas suffisant, il faut réduire la quantité d’infos, c’est-à-dire compresser d’où une perte de qualité.

*débit d’enregistrement ou bande passante: la quantité d’informations que l’enregistreur est capable d’assimiler : soit des bits par sec.

La difficulté de l’enregistrement est déterminée par : le débit*, la résolution (nb de pixels), cadence de prise de vue im/sec, la compression, la qualité colorimétrique**, et l’échantillonnage***.

* la vitesse du débit se calcule en Mbits/sec (à ne pas confondre avec les Bytes du stockage où 1Byte= 8 bits)

• en H264 type appareil photo : 25Mbits/sec

• en HDCam SR= 440 à 880 Mbits/sec , compression 2 à 4x

• en RED CODE RAW(28-36-42)= 224- 288 Mbits/sec- 336Mbits/sec compression 12-9-8x

• en Alexa Apple Pro Rez 422 : 220Mbits/sec, comp 7x

• en Alexa Apple Pro Res 4444 : 330Mbits/sec, comp 7x

• en nom compressé : 2,2Gbits/sec

** 4:4:4, 4:2:2, 4:2:0 : on consacre plus ou moins de place dans la bande passante(débit) à la luminosité(le premier chiffre) qu’aux éléments de différence couleur : CB-CR

*** nuances dans une gradation de gris/pixel : 8bits= 256, 10bits=1024, 12bits=4096, 16 bits= 65296. Le HDSDI transporte 10bit/pixel/couleur.

En fait deux modes d’enregistrement des données issues de caméras numériques se font face : mode compressé ou non compressé.

En mode compressé, comme en JPEG, l’image est compressée pour occuper moins de place sur les systèmes de stockage et être enregistrée plus rapidement à cause des limitations de débit.

LE MODE RAW

Le mode RAW, déjà très familier aux photographes, permet l’accès à l’image directement à la sortie du capteur . On l’appelle aussi négatif numérique. Il s ‘agit d’un format de fichier non compressé et non traité qui permet d’exploiter au maximum les caractéristiques photographiques du capteur: résolution, dynamique et colorimétrie.

Il permet aussi de travailler avec une quantification plus élevée que le HDSDI(10bits) mais bien en 16/14/12 bits.

Pour l’exploitation dans une chaîne de postproduction, ce fichier doit être “développé” et adapté aux étapes suivantes, à savoir généralement transformé en format DPX(10bitsLog), par un logiciel capable de le lire.

Certains logiciels de postproduction permettent d’intégrer directement du RAW au stade de l’étalonnage (Lustre-Baselight-Da Vinci, Scratch), en préservant donc le format natif jusqu’au bout de la chaine de fabrication.

Enregistrer en mode RAW permet d’effectuer la balance de couleur, les corrections de gamma, d’exposition et de netteté ou tout autre paramètre photographique en postproduction. Il « suffit » d’exposer comme en film.

Effectuer ces réglages dans la caméra n’a aucune implication sur l’image enregistrée mais permet une visualisation plus proche lors du monitoring via les sorties « live » et de conserver ces informations au niveau des méta données qui accompagnent chaque image.

Par contre : enregistrer en RAW pour l’Alexa, ou la RED Epic/RED One MX, en mode non compressé type Panalog pour la Genesis ou S-Log pour la Sony F35 n’a pas la même implication.

On peut imaginer les :

Workflow pour le cinéma

Tournage RAW- Montage RAW(avec LUT)-Conformation RAW-Etalonnage RAW- Export DPX- Shoot 35/DCP

Tournage RAW-Conversion DPX- Montage Basse Def DPX-Confo Haute Def DPX-Etalonnage, export DPX- Shoot 35/DCP

Tournage RAW- Conversion DNX/Apple Pro RES- Conformation RAW- Etalonnage RAW- Export DPX- Shoot 35/DCP

En RED :

Le système Red Code Raw est un système compressé « dit » sans pertes, avec une compression au choix sur l’EPIC de 16x à 3x. (fini les modes 28/36 ou 42, on parle maintenant de compression)

Red introduit également avec l’Epic un système complexe appelé HDR :

HDR Easy et HDRx

En mode HDR, la caméra fabrique 2 images au lieu d’une seule : une exposée pour les mid tones et une autre exposée à une valeur +3 ou +4 ou +5 ou +6 ce qui signifie que les hautes lumières seront exposées à « de -3 à -6 stops » cette variation d’exposition étant obtenue en jouant sur le temps de pause de l’image claire.

On obtiendrait alors à +6, une dynamique de 18 stops…..(Alexa : +/-13,5 stops)

En mode HDR Easy, le mapping* des 2 images se fait dans la caméra, la quantité de données à enregistrer ne varie pas.

En mode HDRx , le Red Code File stocke les 2 images sous la même adresse mais pour maintenir le même taux de compression , il faut un débit plus élevé, c’est pourquoi Red introduit simultanément le RED Code 50 et le Red Code 100.

*mapping : la combinaison parfaite ou fusion des 2 images

A la combinaison des 2 images, les mid tones présentent un motion blur normal tandis que les highlights sont un peu plus nettes (dû au temps de pause plus court), mais l’information supplémentaire rend l’image plus souple à utiliser dans le cas de trucages complexes.

La Sony F35 ou la Panavision Genesis :

Ces caméras ne fournissent actuellement pas d’ image de type Raw. On peut en approcher avec le mode LOG ( Panalog ou sLOG Cine mode), enregistrer les datas via la double prise HDSI et la combinaison avec le nouveau système Sony SR permettra de fabriquer directement des DPX.

Arri Alexa :

Le mode Arriraw est dispo via le ARRI T-Link pour des enregistreurs agréés compatibles en double HDSI. Le système est non compressé. En effet seul RED a le brevet pour enregistrer sur la caméra des images RAW avec compression.

Il ne possède pas de bande son.

Il est donc recommandé de tourner simultanément en Apple Pro Res pour avoir directement la matière image/son utilisable au montage sans temps de calcul.

Une Image RAW pèse 7MB, lorsqu’elle est traitée( développée ou de-bayerisée) elle devient 19MB.

L’avantage majeur de tourner en RAW devrait se trouver dans le gain en définition (plus qu’en colorimétrie ou dynamique) : on passe d’une image HD(1920×1080) à une image 3K (2880×1620).

Quelles machines dockables vont enregistrer ces données ?

• le Codex: disques de 256GB- 512GB soit max 40’ de non compressé : 15GB/min

Deux modèles : le Codex Arri qui n’est compatible qu’avec le ARRIRAW et le Codex On board qui lui peut enregistrer tout type d’images non compressées ou compressées dans tous les formats actuels.

• le Gemini de Convergent Design : disques de 512GB soit 44’ de non compressé en 10 bits, (pas encore compatible ARRI).

• le SSR 1 de Panavision : 21min par disque flash, il faut 2 disques min et 1 station de transfert (les disques ne sont pas extractibles, il faut l’appareil complet)

• le SR MEMORY deck de Sony , mémoire Solid State de 1TB, de 220Mbits/sec à 5GB/sec : 1TB= 50min en 4K (pas encore dispo)

Conclusion et conséquences :

Un système qui enregistre des images non compressées de type ARRI RAW a besoin de 15Gb/min. Donc pour un film de 120min avec un ratio de 10 :1  cela nous donne 20h de stockage soit 20TB de stockage pour les rushes.

(la copie master+ les 2 copies de sécurité = 60TB soit sur disque et/ou LTO) ( 1 cassette LTO5 contient 1,6TB de matière indexée à 140Mbits/sec et coûte 100€.

Le workflow pourrait être le suivant :

• tournage simultanément en RAW sur disques Codex et sur cartes SxS

• transfert sur le plateau sur des disques navette provisoires

• transfert au labo à partir des disques navettes sur un serveur NAS et en LTO, par exemple 1K7/jour de tournage. Les rushes sont fabriqués à partir des images ProRes des cartes.

• Les disques « navette » provisoires ont été achetés par la production et restent intacts jusque la fin du film, ce serait le master prod. Idéalement par exemple 1 disque /jour de tournage.

• Lorsque le montage off-line est terminé , un programme retourne dans le

Serveur et sort les plans nécessaires à la confo , éventuellement avec des poignées. Le stockage nécessaire devient+/- 6TB, toujours en RAW.

• Ingest de la matière conformée en RAW dans la console d’étalonnage.

Pour rappel: en Apple Pro Res 4444 (une qualité qui se trouve juste en dessous du HDCam SR ), on a besoin de 130Gb/h soit 2,6Tb pour les 20h de rushes.

On note donc une différence importante en volume de stockage pour les masters et les copies de sécurité. Il faut instaurer un véritable dialogue en amont, entre le producteur et le prestataire de postproduction pour établir les coûts supplémentaires engendrés par les transferts sur ces volumes de stockage importants et surtout déterminer qui va les prendre en charge et comment.

De même pour l’archivage en fin de production, se pose la question : qui va garder les rushes originaux et sous quelle forme.

Actuellement seules 3 machines (dont le Codex) ont reçu la certification ARRI T-Link permettant l’enregistrement en ARRI RAW.

Il faut également savoir que ces machines ont un prix d’achat proche de celui d’une Alexa(50.000€), ce qui en location de tournage reviendrait presque à doubler le prix de la caméra seule pour le « combo Alexa-Recorder externe »

L’autre composante importante est le temps nécessaire et la responsabilisation de la manutention des copies.

En Apple Pro Res 4444, le temps de copie d’une carte SxS de 32GB soit 15’ d’images est de 30min avec un programme de contrôle: pour un ratio de 5 cartes par jour: 150’ de travail supplémentaire pour effectuer 1 copie.

(on peut en faire 2 à la fois : sécurisées et contrôlées)

Pour le RAW et considérant des vitesses de transfert élevées

Firewire 800: 800Mb/sec= 100MB/sec: on obtient 1,5h pour le transfert d’un disque de 512 GB sans contrôle.

E-sata: 3Gb/sec= 373MB/sec: 30min

Conclusion (provisoire)

Si on tourne en Apple Pro Res, « monsieur tout le monde » est capable de copier, lire et monter les fichiers sur son Mac personnel (c’est vite dit mais possible)

Si on tourne en Raw, ce jour, seuls les labos de postproduction techniquement haut de gamme peuvent traiter, stocker et sécuriser les données.

Ce qui pourrait leur redonner une part de marché, en partie perdue avec le ralentissement du film et les systèmes informatiques home-made.

Les software de postproduction sont en constante évolution, on peut donc considérer qu’en enregistrant sur la caméra une image non traitée, en la stockant, on la préserve pour le futur avec une garantie d’un meilleur résultat avec le temps qui passe.

Questions

Les producteurs sont- ils prêts à payer le différentiel :

coût de tournage- copies- stockage sécurisé et se retrouver aussi avec une postproduction plus chère….

Les loueurs de caméras doivent-ils investir tout de suite dans un système d’enregistrement dont ils ne seront pas les principaux bénéficiaires ?

Les chefs opérateurs sont évidemment gagnants puisque l’image RAW traitée se rapprochera sans doute encore plus de l’image film qui reste pour beaucoup le modèle à atteindre.

Il y a certainement un avantage important pour les films à haute valeur ajoutée en postproduction, ceux dont la partie trucages numériques est importante, puisque la définition obtenue est supérieure et utilise pleinement la grandeur des capteurs.

Le matériel évolue vite, la communication est rapide : toute la profession est connectée sur internet et attend les nouveautés techniques avec une impatience et une exigence sans cesse croissante.

Pourtant les budgets des films ne suivent pas toujours cette course.

Une industrie du cinéma n’est pas l’autre et ce qui est bien pour les pays à grande industrie cinématographique n’est peut être pas indispensable immédiatement pour des films fabriqués ou produits en Belgique.

De toutes façons, l’histoire ne s’arrête pas ici et je suis convaincu de pouvoir revenir vers vous avec d’autres nouvelles après IBC en Septembre.

Toute remarque, précision, information pratique, expérience est évidemment la bienvenue.

Louis-Philippe Capelle sbc, juin 2011

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by Louis Philippe Capelle

available translation: french

Do we need shooting “raw” to achieve the best quality, which are advantages, consequences and drawbacks?

New technologies and updates are common on a daily basis in the digital camera field. After the Red boom, the tsunami of the Alexa and the hype related to the DSLR’s, now we are talking about RAW and UNCOMPRESSED recording.

Could- we step in without knowing more? There is a demand, the hopes are high, it is again a step forward to quality, at what price?

Some important technical and theoretical datas to be remembered:

A digital picture has a certain weight, that means it needs space allocated for storage. This space/picture is directly linked to the H/V pixels count of the sensor and the quality of the recording.

The output of the sensor is measured in a number of Mega Pixel: MP

• HD : 1920×1080= 2MP

• Alexa : 1920×1080= 2MP en HD, 2880×1620= 4,6MP in RAW mode

• RED : 4096×2304= 9,5MP

• RED MX ou EPIC: 5120×2700= 14MP

• Canon 5D MarkII : 5670×3780= 21MP

• Sony F65 (as announced) : sensor : 8768 x2324 = 20MP, 16bits RAW

Note: Each manufacturer has a marketing policy saying more pixels=best quality. It is not completely true. More pixels on the same surface means smaller which has an influence on signal to noise ratio (lower: noise is higher) and dynamic range lower too.

So a camera which is filming at 24/25 fps or maybe soon at 50/60fps need to record a huge amount of datas.

For storage: if the bit rate* of the recording data is not high enough, you need to reduce the amount of information’s, meaning compress and loose quality.

*bit rate or bandwidth: the amount of data the recorder is able to handle/sec: bits/sec

The difficulty of the recording is linked to: bandwidth*, resolution (number of pixels), frame rate, compression, chroma sampling*and color depth**.

* Note: the speed of transfer is calculated in Mbits/sec (these are different than the storage Byte: 1byte= 8 bits)

Common transfer speeds:

• H264 from the DSLR’s: 25Mbits/sec

• HDCam SR : from 440 to 880 Mbits/sec ( meaning compression 2 to 4x)

• Red Code Raw: (28/36/42= 224-288-336 Mbits/sec (comp: 12-9-8x)

• Alexa Apple Pro Res 4:2:2 220Mbits/sec (comp 7x)

• Apple ProRes 4:4:4:4 330Mbits/sec (comp 7x)

• Uncompressed: 2,2GBits/sec

** 4:4:4, 4:2:2, 4:2:0, there is more or less space in the bandwidth allocated to the color differences component(CB-CR) than the Luma (Y)

*** 8bits= 256, 10bits=1024, 12bits=4096, 16 bits=65296 steps/pixel in a gray scale

As a resumé: we have 2 different ways of recording : either compressed or uncompressed. In the compressed mode, like in JPEG, the image is compressed due to the limitations of storage and bandwidth.

The RAW Mode

This mode is already familiar to professional still photographers. The picture is recorded directly at the output of the sensor. One could also call it “digital negative”. It means an uncompressed format able to explore the full range of the photographical specs of the sensor: sensitivity, resolution, dynamic range and color palette.

It also allows to work with a better sampling “16 or14 or 12 bits” than HDSDI which is limited to 10 bits.

To be manipulated in the postproduction, the files must be “processed” to fit the grading systems, like to be transformed in DPX which is a more common format.

Note: the quality of the RAW-Debayered picture is software dependent.
Each camera / recording system has his own technical specifications that maybe cannot be read by all systems. Some of the systems (Lustre, Baselight, Scratch) are able to integrate the RAW directly and keep the native format until the end of the post.

Recording in RAW allow the user to manipulate the color balance, the gamma, exposure and sharpness or any other photographic element during the postproduction. The only thing you need to do is “expose” like in film.

When you manipulate these setting in the camera, while recording RAW, it only affects the monitoring system, for a more convenient viewing.

These information’s are not implemented in the recorded picture but could be available as meta datas.

Recording RAW with the Alexa, or RED MX/EPIC, or uncompressed Pannalog or S-LOG Cine Mode with the Sony F35 does not mean the same for each camera.

Workflow could be such as:

RAW recording- Editing in RAW(with LUT)- On Line editing in Raw- RAW Color correction- export in DPX-35mm filmshoot/DCP

RAW recording- DPX Conversion- low def off- line editing- high def on- line editing and DPX convert- DPX Color Grading- export and Raw recording

Raw recording- DNX/Apple Pro Res conversion for off-line editing- on-line editing in RAW- color grading in RAW- export DPX- filmshoot/DCP

REC CODE RAW

The RED system is a lossless compressed mode with a compression rate of 16x to 3x. They don’t talk about mode 28/36 or 42, they named the new RED RAW mode according to compression makes sense)

RED is now coming with a new system called HDR to enlarge the dynamic range: 2 modes HDR Easy and HDRx.

In the HDR mode, the camera record 2 frames at the time: one exposed normally for the midtones and a second one exposed at +3/4/5/6 meaning highlights exposed at -3 to -6 stops. This exposure bracketing is reached to variation of shutter speed. That means at the maximum (+6) dynamic range could reach an astonishing value of 18 stops ( Kodak Negative maximum range is claimed at +15 stops, Alexa is +/- 14 stops).

In the HDR Easy mode, the 2 pictures are combined (merged) in the camera, the amount of datas to be recorded remains the same.

In HDRx mode, the 2 frames are recorded and stored together with the same time code, keeping the compression low but with a higher bit rate: Red Code 50 and Red Code 100.

When looking at the merged picture, midtones have the regular motion blur, while highlights seem more “in focus” sharp, which could be an advantage when compositing is mandatory.

SONY F35 or Panavision Genesis

For the moment there is no RAW format available from these cameras. It is possible to record s-Log Cine mode or Panalog from the HDSI 4:4:4 output in uncompressed mode with the appropriate recorder.

Arri Alexa

The pictures could be recorded in 4:4:4 via the double HDSDI output in uncompressed LOG C mode or through the same outputs in Raw Mode via a certified T-Link recorder. Only RED has the patent to record on board RAW compressed pictures. There is no sound together with a RAW picture. One should recommend as mandatory to record simultaneously on the SxS cards to get an immediate result with sync sound for the editing. Every single RAW picture should be processed (debayered) to become usable for the next step.

An Arri Alexa frame weights 7MB in RAW and 19MB when turned into DPX.

The most important gain will be in the higher definition you get in RAW mode: from an HD image 1920×1080 up to 2880×1620.

Which are the recorders?

• Codex : clip on machine, Hard Disks of 256GB to 512GB= up to 40 min uncompressed (15GB/min), retail price +/- 50000€

Two models: Codex ARRI , only for ARRI RAW and sold by ARRI and Codex On Board for all cameras and all formats.

• Gemini (convergent design) : 4:4:4 10 bits uncompressed, Hard disks 512 GB (40 min uncompressed), retail price 5000€!!!, to be certified ARRI RAW ( IBC September 2011?)

• SSR 1 Panavision, 21 min/ disk uncompressed , non removable disks

• SR Memory Deck of Sony : Solid State Memory 1TB, bit rates 220Mbits/sec up to 5GB/sec: 1TB= 50min in 4K (non available yet)

Consequences and conclusion:

A recorder dealing with the ARRI RAW uncompressed format needs 15Gbits/min. That means for a 2 hour film with a ration of dailies of 10:1, 20h of storage minimum= 20TB of storage. When you need at least 1 master and 2 mirror copies= 60TB on NAS or LTO tapes( 1 x LTO5 tape is 1,6TB at 140Mbits/sec and cost 100€)

The workflow should then be as followed:

• Codex disks with RAW material and SxS cards transferred on the set to temporary disks

• These temporary disks delivered to the post facilities, pictures transferred to a NAS and LTO tapes- on a basis 1K7/day), deliveries are made from the Apple Pro Res.

• The temporary disks are bought and kept by the production( 1-2TB/day of shooting) at least until the end of the whole process, these are the master and could be reused after the completion of the film process.

• When the off line editing, a program sort off all the necessary shots/takes from the NAS and make them ready with handles for on line editing: reducing the amount of data to +/-6TB, still in RAW.

• Ingest of the on-line editing into the grading station for confo and grading.

In Apple Pro Res 4444 , (quality a little bit lower than HDCam SR) you need 130Gb/h, which with the same ratio means 2,6TB for the 20h of rushes.

The user immediately points out the enormous difference in storage volume and of course handling time related to the master and the security tapes. He will definitively need a discussion between the producer and the post facility to discuss responsibility, extra costs generated by this huge amount of data to be transferred and handled.

Of course question is also asked: who’ s gonna keep all archives and where- in a secured place?

Only one machine is (today) certified for ARRI T-_Link allowing to record RAW files (the Codex). The rental price is about the same as the price for the camera body( retail price is almost the same). That means more or less doubling the rental price of the camera.

A second major issue is the responsibility of copying, controlling and securing the rushes. In Apple Pro Res 4444, the copy time of an SxS card of 32 GB(15 min of pictures) is around 30’ with the appropriate software to copy and control BIT/BIT. So per day of shooting (min 5 cards) = 150 min of transfer time for the second camera assistant, DIT manager or assistant editor in the Post Facility.

For RAW considering very high transfer speeds:

Fire Wire 800: 800Mb/sec: 1,5h for a 512 GB disk without control

E-Sata: 3Gb/sec: 30min for the same disk

Non definitive conclusion:

If you are shooting in Apple Pro Res, the “average” filmmaker is able to copy, read and edit the rushes in his own suite at home on his personal computer.

If you shoot RAW, today, only big postproduction facilities are able to copy, secure and store the data, when they are ready…

That would be positive news for them in a market significantly weakened with the arrival of home- post and the slow down of the film.

When storing an image in RAW (not processed yet) it could be an advantage for the future as processing softwares becoming more powerful, faster and performing better. You could expect a better result with the same image in the future.

Questions:

Are the producers ready to pay this important difference in costs? extra cameral rental- extra copy and control time- extra post prod costs.

Do camera rental house have to invest immediately in new recording systems even if they are not the first get profit?

Cinematographers should be happy. This new technology give tem access to first quality pictures closer to negative film.

Postproduction could be happy for high added value films with SFX, compositing and the sensors of the cameras are used up to their full size not limited as HD.

Evolution in technology is fast, communication is fast: the whole “movie world “ is addicted to internet an forums. Impatience, expectations are high. But finances don’t follow the same ascending curve. One film industry is not another and what is good or mandatory for extremely developed “movie nations “ is maybe not indispensable immediately for films produced or made in Belgium. Anyway the story is not completed yet and I am sure I will be back to you with more news after IBC in September. This text will also benefit from your experiences, remarks or practical info.

Louis-Philippe Capelle sbc, june 2011

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available translation: french

Bradley Cooper and Robert De Niro star in Limitless, a paranoia-fueled action thriller about an unpublished writer whose life is transformed by a top-secret smart drug that allows him to use 100% of his brain and become a perfect version of himself. His enhanced abilities soon attract shadowy forces that threaten his new life. The film was shot by Jo Willems.

You’re originally from Belgium but based in the US for some time now. How did this come about?

JW: I spent a couple of years at Sint Lukas in Brussels after high school in Westerlo before I moved to study in London. I lived there for 8 years.
In 1999 I applied for a green card in the US with the lottery program and won one. Myself and my wife moved to Los Angeles in 2000 with a suitcase and a couple of card board boxes. We didn’t know anyone there at the time.

Was is difficult to work you’re way up there?

JW: When I first moved here I was confronted with a writers strike, a director’s strike and an actor’s strike so it wasn’t easy at the start: work was slim. My saving grace was that I had done quite a few music videos in England that got a lot of attention in the US. I started working relationships with some good directors like Francis Lawrence and David Lachapelle. I got to shoot videos for a range of artists like Prince, Justine Timberlake, Britney Spears, POD, Santana etc. I also continued my working relationship with David Slade who had also moved to Los Angeles from the UK. We had started working together in ‘97. In 2003 we shot “Hard Candy” together, it was our first film for both of us.That gave me a platform into movies. Myself and David just finished shooting a tv pilot for 20th Century Fox that will go to series for NBC. Los Angeles has been pretty kind to me over the years.

How did you get attached to the film? Had you already worked with the director on any other projects?

JW: I got a phone call from my agent saying that Neil Burger the director had liked Hard Candy and wanted to talk to me about the project. They were 8 weeks away from shooting. We had a conversation over the phone for about an hour. I remember we both had a strong love for the films of the Dardenne brothers and Mike Leigh. Not that those films were necessarily a reference for Limitless, but I think when you have a common ground it helps. I also had worked with the assistant director who had become a friend and told Neil good things about me.

What was the attraction for you to do this film?

JW: I had always wanted to do another thriller after Hard Candy. It’s a genre that has a lot of visual potential. Limitless is a story that is told from one character’s perspective, about his experience with a very strong smart drug. When I read the script it felt like a clever modern, sci fi story about greed and the abuse and lust for power. It felt like a challenge to come up with a fresh visual take on someone who is on a mind bending drug.

A film about a character that uses a 100% of his brain must have been a challenge to translate visually.

JW: The interesting part about it was that the character played by Bradley Cooper goes back and forth between being on the drug and off the drug. So he goes from pretty ‘dull’ to having a ’super brain’. Since we told the story from his perspective we wanted the audience to see what he saw, what he felt. We wanted to create contrast in every possible way: color, perspective,texture, wardrobe, make up, hair.

What were your inspirations?

JW: For the scenes where he was not on the drug I wanted a style that had a strong sense of reality. I looked at a variety of documentary photographers like Nan Goldin, Robert Frank, James Nachtwey. I looked at the Dardenne brothers, Ken Loach and Jacques Audiard. I wanted the film to feel raw, unbalanced. A lot of the lighting has a hard unpolished character. In a weird way I wanted all those scenes to look as if we turned up and did no lighting, even though we shot quite a bit of it on stage. Eddie Morra (Cooper) is lost and has not direction in life. I wanted the imagery to reflect that. At times I used a lot of overexposure to get a lack of control in the lighting. When he takes the drug we want a reel feeling of control, luminosity, clarity, confidence, knowledge. I was inspired to the other spectrum of photography: fashion. People like Jurgen Teller who have these very luminous images.

The film has a couple of different looks depending on wether he is on or off drugs. How were they achieved, stock, lighting, lenses ?

JW: The off the drug was shot on Fuji 500T eterna, pulled one stop, shot mostly on longer lenses with a strong fall off in focus. Most of those scenes where shot hand held. When he is on the drug I shot on Kodak 5217, processed normal and ended up using wider lenses and a deeper depth of field. We used more cranes and dollies to get a smoother fluid feel. We were quite strict about lens use for each of the looks. There was no cheating the look and the philosophy of the image.

It must have been a hectic schedule .

JW: We shot for 45 days in 45 locations in NY, Philadelphia and Mexico in winter and spring. It was a very hectic schedule. We shot a couple of weeks on stage as well for the scenes in both his appartments.

How did you keep up, and guard the choices for the different looks?

JW: Like I said before, we had everybody on board and disciplined to preserve the look for each of the characters’s mental states. The gaffer and the operators all knew the different codes for each scene. I had a bible that we made in preproduction with the different ideas and looks and we stuck to that. We were able to work fast that way. I sometimes don’t get too precious about things. You have to keep the shoot going and give the director as much performance time as possible. You have to know when to take your time and when to keep shooting fast. It’s like shooting as if the cops are chasing you!

How did you achieve the striking infinite zooms? And the 360° vistas?

JW: The zooms were actually very simple. They weren’t really zooms nor did the camera ever move. Three red cameras were screwed on a metal plate that fit on one tripod. It was static on the street. Once shot the tripod would be moved forward a block. The lenses were as close together as possible. We had a wide, medium and long lens. Each lens saw the same thing. Post production put the shots together moving from one set up to the next. Comen VFX and Look FX worked on the sequence. The 360 shots came about in a different ways. We put 3 Arri 235 cameras on it’s side each shooting 120 degree angle of the 360. The magazines of the cameras were touching each other. Each had a nikon 8mm lens on it so there was a fair amount of overlap. The cameras were mounted on a libra head and put on a little dolly. The operator was hiding underneath the cameras and pushed it down the street. Post production then blended the three shots together on a flat surface.

You have a strong background in music videos, did this help you on this film to switch looks?

JW: I think my experience in music videos has helped me shoot fast and work in a variety of styles and be open to anything someone wants to try. I don’t work in just one style or look and I don’t believe in a particular style for each genre either. My choice of projects is not like that either. Some people only shoot action,comedies or gritty dramas; I do a bit of everything I guess. Not sure why that is, I like a wide variety of movies as well, so why not shoot a wide variety of movies?

Are they’re any scenes in the film you’re particularly pleased with ?

JW: We shot the fight sequence in the tunnel after we had finished principal photography. We rehearsed the sequence for a couple of days and then shot it. We didn’t have a lot of time to shoot it, but I am really pleased with the result. Garrett Warren, the fight coordinator tought me a lot of little trick about shooting fights. I had done quite a bit of it on 30 Days of Night, but Garrett really brought a lot of ideas. It was shot in a tunnel in a Philadelphia train station. I didn’t use any lights. Just the fluorescents overhead. Everything was shot on a 1.3 stop and at 60 frames that was cut back later to make the punches land. We had two cameras hand held and a steadicam following the fight.

What’s up next for you?

JW: I am in pre production for the pilot episode for Kiefer Sutherland’s new tv series called Touch. We shoot in a couple of weeks. It’s directed by Francis Lawrence (I am Legend, Water for Elephants) who I know from music videos in the past. It’s all shot in Los Angeles, but set in NY, Tokyo, Galway, London,India and Bagdad, so a nice challenge again. After that I’ll be travelling to Belgium for a nice summer holiday with the family!

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available translation: french

After having worked up his way as a lighting technician, Glynn Speeckaert divided his career as a DOP on feature films and numerous international commercials. Based for some time now in the US , he has a filmography of English, German or French films. After having replaced Yorrick Le Saux to shoot A l’origine for Xavier Giannoli, it is Radu Mihaileanu who calls upon his talents this time to shoot La Source Des femmes, his second film in the official competition at Cannes.

GS: Radu Mihaileanu told me he wanted to make the film in to an oriental fairy tale. We agreed on a naturalistic based style for the visuals, as we thought we didn’t need to sophisticate them to much. Luck was upon us as we found a location that fitted the requirements of our script perfectly. A small village, an hours drive by jeep from Marrakech, very authentic with no electricity or running water, and a well located up in its surrounding the hills. On our first location scouts the villagers were a bit suspicious of us, so much so that the streets were deserted with exception of some men. Most of the film was shot at this location over the course of 60 days and on a budget of about 7 million euros. Some interior sets were created on a stage of the film school in Marrakech.

How did you light the village?

GS: It is a timeless story, it is contemporary but it could as well have played 50 years ago. In a way I did not want the film to feel lit. I often used reflection as a way to light it, by for example hitting a wall with a T 24k. By doing so the colors of the location entered the films palette, making it more real. To enhance the natural sun look even more, I deliberately did not try to recreate the sun when it got covered by clouds. Even so as we shot from october till december, the light was not always what one would expect in Morocco. So as a result there are some bad cuts, some shifts in colors over the course of a sequence, but one doesn’t really notice it.

what did you shoot on?

GS: In the beginning Radu wanted to shoot in a documentary style, handheld using an 18 mm lens. So the choice of a 1.85 frame was obvious. Also because the well was located uphill from the village, which we needed to establish in some wide shots. We shot 35mm 3perf, which suited me fine because of its lightweight and its latitude on day exteriors. All the equipment came from Paris, rented from TSF, and the main film-stock was a Kodak 100 asa, supplemented with the 500 for night-work, and some 250D for some of the interiors.

Recently I had the opportunity to shoot a lot of commercials using the Arri Alexa, and I must admit that as a result I would question wether to use film on such a project again. One feels that something is about to change… at the labs or the rental agencies. Without a doubt this new camera might become 35mm film’s hangman. Definitely when a 4/3 chip version is released, with an optical viewfinder…why not?

and the lenses?

GS: Cooke panchros, for their older optics and their ability to soften the harsh moroccan daylight. I often prefer to shoot with less contrasty lenses in order to get back some information in the grading. Varicolor filters were used for some shots at the end of the film, and old Schneider diffusion filters for key close ups of Leila Bekhti or Hafsia Herzi, in combination with holding my fingers in front of the lens to get some blurred parts…a kind of poor mans shift tilt effect.

Any difficult shots?

GS: Some of the night exteriors at the village were difficult. I did not have the budget to rent a Softsun, which I would have raised up very high on a cherry picker as a moonlight, as I had done so on some previous films. So I ended up with some dark images, trying to use anything we could find in the frame as a natural source. Adding some tungsten sources to light the facades and under exposing them a lot, we were able to keep enough detail. The night scenes of The Green Zone, shot by Barry Ackroyd in Morocco were the main inspiration for this.

And the post production?

GS: I finished the film with Isabelle Julien at Eclair, a wonderful person and very professional colorist. The film was finished in 2K and will most likely be released as a DCP. Nothing fancy at this stage, the result was a neutral and warm image, as requested by Radu. Just one small surprise though, a slight loss in sharpness on some of the wide shots, probably caused by the many bumpy rides in the jeep which might have offset the delicate calibration of our 18mm lens…. but all in all it wasn’t to bad really.

interview by François Reumont on behalf of the AFC.

available translation: french

Yves Cape studied at the INSAS film school in Brussels. After having started out as an assistant he made his debut as DOP on short films in the 90’s. His encounter with Alain Berliner on the short film Rose ( 1993) led to the signing for the photography of the successful feature Ma vie en rose. Since then his filmography has included films in France ( Persécution by Patrice Chéreau, White material by Claire Denis) and abroad ( Le gardien des buffles in Vietnam, L’amore inperfetto in Italy or In gods hands in the US). A close collaborator of director Bruno Dumont he is at his side for the fourth time at this years Cannes film-festival with the film Hors satan.

How would you describe this new film by Bruno Dumont?

YC: A man, a girl, nature and the connection between all three of them, that is what this film is about. Bruno wanted nature to be glorious. We shot at a nature reserve Des Dunes De La Sack and in the area of Boulogne Sur Mer. Access to the reserve was not allowed but after long negotiations, a limited number of people, ten at the maximum were allowed to enter. We could not use any vehicles or put down any dolly tracks. We carried all the equipment ourselves in the lightest possible configuration. We used a lot of static shots and wide views, actors entering or exiting the frame. The film is a very basic one, with a very rough edge to it. Bruno had shown me some film stills by the mexican dp Gabriel Figueroa from the early Bunuel films, from which we drew a lot of inspiration. Mostly those where the horizon is placed in lower part of the frame as opposed to the middle where we are used to frame it, and also the use of high and low angles. On Bruno’s other films I achieved this by using a level on the tilt of the camera to be shure to have it level in both axes.

What was the chosen look for the film?

YC: Bruno wanted it be a sunny film. We shot for 7 weeks between august and october, 6 days a week. The first few weeks the weather was terrible, it was poring rain. As we quickly used up the two three interiors we had to shoot we ended up shooting some scenes in grey overcast weather. Which Bruno actually liked: the dark skies, the cold light. So grading those scenes for continuity wasn’t all that easy, which helped to give the film that rough edge. Bruno also wanted to shoot some key scenes at dusk or dawn to capture that magical light. For example, he wanted a shot of the hero facing the sun rise, in the mist. We needed several early morning attempts to get it. We also wanted to get the same setting during the day, in the mist and with a white kind of light. We finally got it, by being very patient. Working on a film with Bruno isn’t always that easy, one has to be able to make some concessions. The crew knows what makes him tick, and are happy to oblige.

And the lighting?

YC: The films by Bruno Dumont are made with a limited budget, so I didn’t have the means or the time to light the exteriors. I used an Airstar 400w balloon which let me round off the light on the faces. For interiors I had two joker-bug 400’s and two kino flo 120 4 banks. So in order to get the light we needed for a shot we had to shoot it at right time of day, that is why planning was so important. I read the script six months before the shoot, and two months before starting I received the story boards ( a practice ever sine the film: Hadewijch). So I possessed a very precis document, that we could discuss about in general. Then we visited the sets for two weeks to check every setup using a viewfinder. Its exiting and unique, it is only with Bruno that I work this way. This time around the script supervisor and first assistant director joined us. In the end the only luxury we could afford ourselves was to shoot in 35mm anamorphic and have a DI. Shooting in anamorphic let us put the characters and the landscapes in the same frame. The setting tells the story of characters and interacts with them. But even on this central artistic choice we had to make a compromise. We weren’t able to get the newer Hawk V-plus lenses. So we had to settle for the first generation lenses, that perform less definition wise. Mostly on the shorter end, the 35 and 40 mm. I had to shoot using an Arri 535B which isn’t the most lightweight camera to run across the dunes of La slack with.

Did you consider shooting digitally?

YC: We considered shooting Hadewijch digitally for financial reasons. But for Bruno the correct reproduction of the actors faces is essential, and back then using a Sony, he was not able get the natural skin tones, shades of white and blush, the way he likes them on film. Or when we got the faces correct, the ground, the leaves on the threes weren’t correct anymore. Also Bruno noticed that I wasn’t at ease using an electronic viewfinder. I am very fond of the optical viewfinder, I have a hard time to get into the scene and connect with the actors using an electronic one. When looking through an optical viewfinder I kind of look the actors straight in the eyes, and with an electronic one it is as if I don’t dare to.

And the Alexa?

YC: The Alexa promises for many reasons to be very interesting. But I miss the optical viewfinder! A 4/3 sensor enabling to shoot in scope would also be very welcome. But it is true that one can actually shoot anamorphic now using the Hawk v-lite at a 1.3 x squeeze, but it is very expensive.

And postproduction?

YC: Bruno is unconditional user of the DI, for him it is a way to fully control the images, and most off all to balance the skin tones that are so important to him. Hors Satan was graded over two weeks by Richard Seusy at Dubois, from a 2K scan of the 4P scope negative. And the screening at Cannes will be a DCP projection as this seems us to be more accurate than a film print.

Interview by François Reumont on behalf of the AFC

Crew:

focus puller : Pauline Teran

2nd camera assistant : Emilie Colin

intern : Romain Baudean

key grip: Bertrand Salliou

grip : Régis Romé

gaffer : Eric Alirol