Tournage du téléfilm pour France Télévision (2) d’Olivier Peray

productions

June 22, 2010

by Louis Philippe Capelle

“Un soupçon d’innocence “

Olivier Peray est un réalisateur avec lequel j’ai déjà tourné 2 autres téléfilms, il y a quelques années en Super 16mm. Le film avait été écrit comme un long métrage et finalement s’est financé en téléfilm tout en gardant à l’esprit une réalisation, une qualité la plus proche possible d’un unitaire destiné la grande salle.

Ce film aux ambiances assez noires et oppressantes, se passe dans le Sud de la France dans une grande maison au bord de l’étang de Thau. Le film raconte l’histoire d’une petite fille supposée avoir assassiné sa tante. C’est une petite fille assez étrange, vivant dans le monde des « mangas » Des dessins ont donc été créés pour le film et servent de support à certaines séquences : soit on part du dessin et on va vers l’image réelle soit l’inverse, on part d’une prise de vue du film et celle ci se transforme en dessin dans un album…

Pour le choix du format, je lui avais montré différents exemples d’image numérique en HDCAM (Sony 900, F23, F35) et RED (One Classic) Après une vision sans influence, il apparu que la texture qu’il préférait ( sur un résultat terminé en DVD) était celui de la RED. J’ai donc choisi de tourner en RED, RAW 4K format 16/9, compression 42.

La chaîne de postproduction a été choisie :montage en AVID, synchro des rushes classique au clap, puis confo des fichiers natifs et étalonnage sur Scratch en 4K à l’Équipe- Paris. Sur le plateau, nous disposions d’un Mac Book Pro, d’un Disque de stockage en Raid de 2TO. Tous les soirs, la 2ème assistante faisait les back up sur notre disque dur, contrôlait les fichiers copiés puis envoyait soit les cartes Flash soit les disques durs originaux RED à la postproduction à Paris qui eux même en faisait le back up nécessaire puis la digitalisation en vue du montage off-line. Un confo puis l’étalonnage serait faite au départ des fichiers natifs en 4K. La post –prod(montage image- Export Studio) est également responsable de la fabrication des DVD de vision de rushes (réal-équipe, prod, chaîne) et des trucages.

Comme la sensibilité nominale de la RED est assez faible, j’ai proposé pour les scènes de nuit (notamment une grande scène sur l’eau, plage, intérieur voiture qui roule la nuit) de faire des tests avec un appareil photo réflex Canon, à condition que celui-ci soit adapté à notre travail c’est à dire en monture PL, accessoirisé cinéma, visée.. et bien évidemment cadencé à 25 im/sec.

Il existe 3 modèles (aujourd’hui, peut être plus demain) de Canon capables de filmer en 1920×1080 à 25im/sec. Le 7D est équipé d’un capteur 24×18, les optiques 35mm couvrent parfaitement et on retrouve les focales auxquelles nous sommes habitués, le 5D possède un capteur 36×24 ce qui apporte comme difficulté supplémentaire l’allongement des focales – profondeur de champ hyper réduite et surtout que les focales 35mm ne couvrent pas et enfin le 1D équipé d’un capteur un petit peu plus grand que les APS et qui donne un facteur de multiplication des focales de +/-X1,3 par rapport au 36×24 contre X1,5 pour les APN classiques. Je ne parle pas du EOS 550D qui a les mêmes caractéristiques photographiques (même CMOS et électronique) que le 7D en moins solide mais surtout pur un prix de 800€ TVA incluse !!!!

La disponibilité du loueur (TSF) a fait que nous avons tourné en Canon 1D. Il existe maintenant une crosse épaule (Movie Tube) et une adaptation pour un viseur de type HDCam en couleur qui permet de cadrer comme une petite caméra vidéo. Il faut savoir que dès que l’on branche un accessoire dans la prise HDMI ou USB de l’appareil l’écran arrière se coupe. Par contre, on peut sortir le signal enregistré avec un câble BNC classique pas en vraie HD( une espèce de 1600X? mais suffisamment pour attaquer un ASTRO ou un Transvidéo et pouvoir mesurer le signal pour assurer une exposition parfaite , cette combinaison fonctionne parfaitement et garantit le résultat. La vision en direct sur un moniteur de contrôle est réduite( en taille) mais également correcte pour le réalisateur. On se retrouve donc dans une configuration assez confortable à l’ épaule, légère et pouvant être équipée de tous les accessoires auxquels nous sommes habitués(follow focus HF ou manuel, émetteur de l’image…) sur des tiges de 1( ou de 19mm. Pour le son, rien de tel que le bon vieux clap. Les fichiers produits sont des fichiers en H264( idem que le Blu Ray) avec la terminaison « mov ». Ce qui permet de les lire avec n’importe quel Quick Time.

canon 1D

Evidemment avant d’entamer le tournage, j’ai fait des essais séparés des 2 caméras(RED et Canon). Je souhaitais connaître une éventuelle compatibilité, les marges à l’étalonnage et en postproduction. Le test de KL avec le Canon montre une correspondance très proche entre l’exposition photo(JPEG ou RAW) et celle des fichiers ciné, ce qui est rassurant. L’exposition montrait une sensibilité réelle de 160 ISO en affichant 200 ISO qui est la sensibilité nominale. A remarquer avec ces appareils photos, il faut travailler dans des sensibilités multiples exactes de 200 ISO car toute modification type 160 ISO ou 320 ISO… passe par un calculateur moins précis. Par contre la dynamique enregistrée est faible , je dirais à peine 1,5 diaf en surex et 5 en sous ex avec une possibilité de compenser des images sous exposées de 2,5 à 3 stops de manière quasi transparente. C’ est notamment la compression H264 qui limite assez bien cette dynamique: puisque nous avons du 8 bits et 4:2:0. Je me suis donc penché sur l’enregistrement séparé (sur un support externe: AJA KI Pro en Apple Pro Rez 4:2:2) au départ de la fiche HDMI: autre problème actuel, celle ci ne sort qu’un signal type US c’est à dire 29,97 fps, zut…mais la qualité est supérieure: 10bits, 4:2:2. Il reste un autre bug à fixer quand on tourne sur une machine séparée : c’est le petit carré dans l’image et le point rouge “rec” : il faut tourner en même temps sur la carte et sur le support extérieur pour éliminer le carré mais on garde le point rouge(il se trouve dans la réserve du 1,85).

Bref, j’ai donc tourné sur la carte , à 400 ISO pour des scènes de nuit , de la caméra embarquée en voiture…Le résultat en lumière artificielle “sodium ou mercure” type éclairage de nuit rue fonctionne magnifiquement avec une brillance dans l’image assez remarquable. Les défauts de “rolling shutter” sont perceptibles mais peu dérangeants (il s’agit de la « déformation- courbure » des lignes verticales lors de panos horizontaux rapides) et de toute façon ce défaut est plus ou moins perceptible avec toutes les caméras cmos dépourvues d’un obturateur mécanique. Un logiciel (??) permet, parait-il, de compenser en post prod. Je n’ai pas encore vu. Autre défaut plus ou moins visible est l’aliasing, c’est à dire le défaut dans certaines transitions entre des zones claires et foncées à grand contraste et en mouvement. Encore cette fois, ce défaut n’est évidemment pas perceptible dans toutes les images mais il faut rester attentif(par ex calandres de voiture)

Pour la RED, j’ai choisi d’afficher dans le viseur, sur l’ASTRO et sur le moniteur de contrôle (Cinetal 24”), l’image RAW avec un choix sur l’autre entrée de voir une look up table type REC 709. Finalement tout le monde s’est habitué à la texture (contraste doux, colorimétrie peu saturée) de l’image RAW, en la trouvant même plaisante; elle a surtout l’avantage de montrer ce qui est réellement enregistré, pas de surprise. Pas de chipotages non plus du côté de la colorimétrie puisque j’ai fait tout le film dans le réglage 5600°K, 200ISO, exactement les normes de la caméra. Premier retour de rushes en DVD, catastrophe, tout, tout noir. À peine pouvait on distinguer les fenêtres du décor. Petite angoisse, vite retour sur le back up conservé sur le plateau, ouverture des fichiers, applications d’une look up table et tout le monde rassuré. Nous en avons sorti une séquence, que j’ai envoyé à la post production qui pour la suite a appliqué les mêmes réglages sur l’ensemble des rushes et donc plus de désagréable surprise.

Pour le reste pas de difficultés liées à la RED: le système d’alimentation continue à 2 batteries( on en laisse une dessus pendant que l’on change l’autre) ne fonctionnait pas, et donc il y a toujours cette attente de +/_ 2 minutes après changement pour le re-boot de la machine. (il y a un nouveau système chez BEBOP qui a l’air plus fiable) Quelques difficultés avec le viseur – apparition non volontaire des fausses couleurs- défaut intermittent et apparemment lié au froid. Par 2 fois, warning –défaut du son- alors que nous n’envoyions pas de son sur la caméra !! Chaque fois nous avons contrôlé directement le disque et le fichier du dernier clip s’y trouvait correctement enregistré. Je me suis habitué à la visée de la RED mais celle ci bien qu’agréable n’offre qu’une piètre référence pour le contrôle du point.

A propos de celui-ci, je tiens à souligner l’excellent et très difficile travail des assistants sur ce format(RED) IL est vraiment indispensable de disposer d’un moniteur de contrôle suffisamment grand (24’’) et défini pour que quelqu’un puisse contrôler la justesse du point durant les prises. C’est le travail du 2ème qui communiquait ses impressions au premier via l’intercom ou les talkies. Il semble qu’en RED et malgré des ouvertures de 2,8-4, la tolérance sur l’appréciation du point soit quasi nulle surtout avec des optiques comme les Ultra-Prime. Autre point à souligner : la charge de travail supplémentaire pour la deuxième assistante en charge en fin de journée et parfois même à la coupure du midi pour faire les back- up sur notre disque dur de stockage, conjointement à un contrôle effectué via un logiciel puis par sondage sur les différents clip.

On en vient donc à un point de vue plus philosophique : en principe, les téléfilms étaient faits pour être visionnés sur une télé classique, au départ d’images en Super 16mm un peu « rondes » et « tolérantes » même à grande ouverture. Aujourd’hui, le matériel a évolué, on tourne avec des optiques 35mm de la dernière génération avec de moins en moins de profondeur de champ(puisque c’est aussi l’effet recherché) mais l’équipe a moins de temps (22 jours devient un maximum pour un 90’) une certaine liberté de mise en scène , peu ou pas de répétition, de temps de mise en place, et des acteurs d’une génération où le placement et les marques leur semble une contrainte insurmontable rend le travail des assistants( pointeurs) de plus en plus critique. Ils sont soumis à une pression que les outils modernes( Cine Tape, Laser) ne peuvent qu’atténuer légèrement. La rigueur de leur travail commence donc dans leur formation et je crois qu’il faut tenir compte de cette donnée nouvelle en insistant sur les méthodes de travail et d’appréhension des difficultés pour limiter leur stress. Même si ce n’est pas un plan mou qui déforcera le film si le scénario et les acteurs sont au top.