Frank van den Eeden over de film Waldstille.

This post is also available in: English (Engels)

 

De in Nederland geboren cinematograaf Frank van den Eeden (14 mei 1971), woonachtig in Antwerpen is vooral bekend door zijn werk met regisseurs als Fien Troch, Nanouk Leopold en Jan Verheyen. Naast vele nominaties heeft hij al diverse prijzen in ontvangst genomen voor zijn werk als cinematograaf, zoals recentelijk het gouden kalf voor beste camerawerk met ‘Full Contact’ van regisseur David Verbeek tijdens het Nederlands Film Festival in Utrecht. Met deze film won hij ook de Silver Plague tijdens het 51ste Chicago International Film Festival in 2015. Ook heeft hij in 2014 tijdens het Filmfestival Oostende de Ensor gewonnen voor ‘Het Vonnis’ van Jan Verheyen en won dezelfde award in 2012 voor ‘The Invader’ van Nicolas Provost. Een van zijn meest recente producties is Waldstille van regisseur en scenarist Martijn Maria Smits, een langspeelfilm die op 16 september 2016 tijdens het San Sebastian Film Festival in wereldpremière ging. De NSC sprak met Frank over deze speelfilmproductie.

Waldstille is een beschouwend gefilmd noodlotsdrama dat de toeschouwer veel ruimte voor eigen interpretatie geeft. Na het uitzitten van zijn gevangenisstraf voor rijden onder invloed en verantwoordelijk voor de dood van zijn vriendin, keert Ben (Thomas Ryckewaert) terug naar zijn geboortedorp Waldstille. Daar wordt hij geconfronteerd met zijn verbitterde schoonfamilie die de voogdij over zijn dochtertje Cindy (Zinsy de Boer) heeft gekregen en ieder contact met haar verbied. Ben is echter vastbesloten om het contact met Cindy zo snel mogelijk te herstellen.

 

Hoe raakte u bij het project betrokken ?

Stienette Bosklopper van Circe Films had Waldstille in 2013 al aangekondigd. Martijn heeft mij daarna het scenario en zijn regievisie toegestuurd. Enkele weken later heb ik hem in Antwerpen ontmoet. Het klikte en vanaf dat moment is de samenwerking begonnen.

Wat sprak u in het scenario aan om mee te werken aan deze productie ?

Het scenario van Waldstille had iets broeierigs en claustrofobisch. Dit komt vooral door de sterke focus op het centrale personage en de groeiende spanning tussen hem en de arena van het dorp. De beeldendevertaling hiervan interesseerde mij. Ook de aandacht voor kleine momenten uit het dagelijks leven waardoor sommige scènes bijna documentair aanvoelen sprak mij aan. Tevens kreeg de natuur van Martijn veel aandacht en is in Waldstille bijna een personage op zich geworden.

 

Als ik mij niet vergis was dit uw eerste samenwerkingsverband met regisseur Martijn Maria Smits? Op welke manier zijn jullie tot overeenstemming gekomen qua draaistijl en lag deze voor aanvang van de draaiperiode al vast ?

Martijn had bij onze eerste ontmoeting al een duidelijk idee over de look van Waldstille.Voor hem was het werk van kunstenaar Andrew Wyeth een belangrijke referentie. Wyeth toont in zijn schilderijen vaak eenzame figuren in een wijds landschap. Martijn wilde graag het kleurgebruik en het ‘unheimliche’ gevoel van Wyeths werk terugvinden in Waldstille. In ongeveer 20 dagen hebben we samen het scenario gelezen en de decoupage gemaakt. We hebben fragmenten uit films, documentaires en videoclips bekeken. Gesproken over kaders, standpunten, camera beweging, belichting en over welk tempo de scènes zouden hebben. In deze periode is ook de zoektocht naar de locaties begonnen. Voor iedere scene was er uiteindelijk een shotlist en uitgesproken voorkeur op welk moment van de dag we dat wilden draaien.

 

Na zijn vrijlating eet Ben ‘s avonds bij zijn ouders op de boerderij, qua licht en compositie doet deze scene sterk denken aan Vincent van Gogh’s schilderij ‘De Aardappeleters’. Was dit een bewuste verwijzing?

In die scene was het isolement van Ben belangrijk, daarom zit hij in tegenlicht met zijn rug naar de camera. Behalve dat ruime beeld is er alleen nog een close op Ben in deze scene. De combinatie van deze twee shots dient om Ben buiten de groep te plaatsen. Tijdens de opbouw van deze scene zagen we ook dit schilderij ontstaan, maar het is niet als referentie gebruikt.Toeval dus.

Wat was uw lichtstrategie voor deze film en welke middelen gebruikte u hiervoor?

Voor Waldstille was het gebruik van natuurlijk licht belangrijk, we zochten naar een mix van een realistisch en filmisch universum. We hebben in februari en maart op het platteland rond Breda gedraaid. Deze streek heeft veel open ruimtes met weinig bebouwing waardoor we de zon van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat voorbij de horizon konden volgen. De belangrijkste strategie was gewoonweg op het juiste moment op de juiste plaats klaarstaan en zoveel mogelijk het bestaande licht benutten. Er was vaak een vroege of late call om het eerste licht van de dag te kunnen gebruiken of in de schemer te kunnen draaien.

 

Er was een beperkt lichtpakket. We hebben veel met practicals gewerkt, en vooral licht weggenomen of zachter gemaakt. Aanvullende belichting gebeurde vaak met een Arri L7 die qua kleur en helderheid gemakkelijk kan aansluiten bij het bestaande licht. Verder zat er in het pakket een kleine set HMI’s (bestaande uit 1.8KW en 1.2KW’s), enkele (sodium) straatlampen en een set kunstlicht fresnells.

Had u een groot licht department? En hoe was de samenwerking?

Waldstille is gemaakt met een kleine ploeg. Mijn gaffer was Uwe Kuijpers en grip was Joop Deden. De samenwerking verliep soepel, waarbij de verschillende departementen elkaar vlot aanvulden.

De film is heel observerend en met minimale instellingen gedraaid, kunt u iets meer vertellen over de cameravoering en hoe deze tot stand is gekomen?

Martijn wou met Waldstille ook een beeld van de werkelijkheid schetsen zonder steeds te dramatiseren in cameravoering of belichting. Er mocht een soort rust in deze film zijn met focus op kleine dingen of stille momenten, zoals portretten van voorwerpen die bij personages horen, of een stilleven van een ruimte waar een personage net is geweest. Door te kiezen voor minder instellingen en lange takes kon Waldstille fictie en documentaire met elkaar verweven. Het publiek kan een personage observeren als een echt individu met al zijn onzekerheden en gewoontes.

 

 

Welke camera en lenzen heeft u gebruikt?

Waldstille is gedraaid op een 4:3 Alexa met Arri Master Anamorphics. Martijn’s referenties waren bijna allemaal in Cinemascope, daardoor lag de keuze voor dit formaat al vrij snel vast.

Sommige scenes zijn handheld gedraaid, wat voor anamorphic begrippen zeer ongebruikelijk is. Gaven de gekozen lenzen u hiervoor voldoende comfort ?

Dat ging prima, het zijn géén overdreven grote lenzen en in combinatie met een Easyrig was het géén probleem. Wel moet ik zeggen dat de komst van de Alexa Mini een verademing is.

Wat waren de meest gebruikte brandpunten op deze productie? Hoe kwam u tot deze selectie en probeerde u een bepaalde diafragma opening na te streven?

De ‘trekpaarden’ van deze film waren geloof ik de 40 en 100mm. We zochten naar een lens waarmee we dichtbij een personage konden komen zonder dat het groothoek zou aanvoelen. Zo’n voorkeur voor één of twee lenzen komt meestal bovendrijven tijdens de eerste draaidagen. Bijna alles is met volledig open diafragma gedraaid om het isolement van Ben te laten voelen.

 

Het moet voor uw focuspuller een uitdagende productie zijn geweest? Maakte hij gebruik van bijzondere hulpmiddelen?

Er was een Cine Tape Measure aan boord, wat voor sommige scènes een handige tool is. Net zoals kaders voor mij de acteurs niet altijd perfect moeten volgen, mocht ook de focus bij Waldstille intuïtiever zijn. Er ontstaat daardoor soms een spanning in beeld die interessanter is dan wanneer de focus acteurs altijd op een mechanische manier blijft volgen. Ik werk al lang met Bart Bleuzé als focus puller samen. Hij kijkt op scene-niveau mee en begrijpt wanneer ik soms een andere focus timing of uitvoering zoek.

Met name in de handheld situaties lijken de acteurs veel bewegingsvrijheid te hebben gehad, hoe ging u daar qua cameravoering mee om? Lag de mise-en-scène bijvoorbeeld op voorhand al vast?

Ik zet acteurs niet graag klem tussen statieven. Ook voor Waldstille was een totale bewegingsvrijheid voor sommige scènes een belangrijk uitgangspunt. De scène in het klaslokaal of de confrontatie tussen Ben en zijn schoonvader zijn bijvoorbeeld gedraaid in lange takes waarbij de scene meestal volledig werd gespeeld. We hebben op voorhand besproken waar het zwaartepunt van zo’n scène moet liggen. Met wie we de scène binnenkomen. Wat de dynamiek moet zijn, maar de uiteindelijke mise-en-scène ontstond vaak ter plekke met de acteurs samen. Er werd ook vaak direct gedraaid zonder repetitie.

 

Wat was voor u de meest gecompliceerde scene om te draaien en hoe hebben jullie deze aangepakt?
 
De meest onvoorspelbare scene was Ben zijn gevecht dat we op een bestaand carnavalsfeest hebben gedraaid. Vanwege de luide muziek verliep de communicatie moeizaam. Tevens was er weinig controle op de grote groep drinkende feestgangers mogelijk, waarvan niet iedereen besefte dat ons gevecht in scene was gezet. We hebben ons low profile in de menigte geplaatst en zijn gewoon beginnen te draaien. Behalve een kleine ledlamp voor wat fill is er géén extra belichting gebruikt. Alles is handheld gedraaid.

Waar heeft u gefilmd en hoe zag het draaischema eruit?

We hebben in totaal 28 draaidagen gehad. De meeste locaties waren in Noord-Brabant, in de omgeving van Breda.

Hoe bepaalt u op de set de exposure van het digitale negatief?

Ik gebruik daarvoor hoofdzakelijk de viewfinder en bekijk soms het Log-C signaal op een monitor. Ik ben zelden bezig met een controle op een waveform en false color gebruik ik nooit.
 
Maakte jullie gebruik van een speciale LUT op de set?

Ik gebruikte de standaard REC709 LUT van de camera.

Had de film veel aandacht nodig in colour grading? Hoe was de samenwerking met uw colorist en het postproductiehuis?

De grading is in tien dagen bij Filmmore Amsterdam gedaan. Het was mijn eerste samenwerking met Fernando Rodrigues. Alles is prima verlopen.

Interview door Vincent Visser voor NSC