Florent Herry à propos de « Koca Dünya »

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Après avoir reçu le prix spécial du jury et le prix de la critique à la Mostra de Venise, Koca Dünya (Big Big world) de Reha Erdem est maintenant sélectionné au Cinemed. La photographie est signée par Forent Herry, membre de la SBC, qui avait déjà fait Singing Women qui a reçu le prix de la meilleure photographie au Festival d’Ankara en 2014, Jin (prix de la meilleure caméra au festival du film turc de Francfort en 2014 et le prix de la photo au BRFF), Kosmos (prix de la photo à Antalya Golden Orange Film Festival) ou encore My Only Sunshine (Meilleur chef opérateur au Festival de la critique Siyad) et Times and Winds (Mention spéciale au festival de Mannheim-Heidelberg), tous en collaboration avec Reha Erdem.

 

Synopsis : Ali tente de retrouver sa sœur Zuhal. Elle vit dans une famille, le frère et la sœur sont orphelins et Zuhal se prépare à devenir la seconde femme de l’homme qui l’a adoptée, en dépit de son très jeune âge. N’étant pas autorisé à voir Zuhal, Ali devra aller à l’extrême pour retrouver sa sœur. Conscients des conséquences de leur fuite, les deux adolescents se cachent dans les bois, car la cruauté de l’homme est pire que les dangers que renferme la forêt.

Avec : Ecem Uzun, Berke Karaer, Melisa Akman

Réalisation, montage et scénario : Reha Erdem

Production : Atlantik film

Langue : Turc

Durée : 100′

Est-ce que tu pourrais te présenter en quelques mots : tes études, ton parcours etc ? Tu as beaucoup travaillé en Turquie d’après ce que j’ai vu.

FH : En 1998, une connaissance m’a appelé un jour parce qu’il ne pouvait pas faire un film en entier. Il m’a proposé de faire une partie. C’était mon premier film. Avant je faisais de la pub depuis six mois à peine. J’avais fait le parcours classique : IAD, assistant caméra en France, puis en Belgique. Je me suis retrouvé à commencer le film et comme je me suis bien entendu avec le réalisateur j’ai fini par faire les huit films suivants. Je suis tombé sur un réalisateur doué, qui parle français, qui a étudié le cinéma à Paris 8. Je crois qu’il a même travaillé à l’atelier Varan l’école de Jean Rouch à Paris. Il fait tout : le scénario, la mise en scène, le montage et même le montage son. Il a une certaine reconnaissance en Europe dans les festivals, mais la distribution ne suit pas toujours. C’est un pur artiste qui fait des films très humanistes, très poétiques.

Reha Erdem

D’après ce que j’ai vu, c’est presque fantastique dans la façon de faire.

FH : Oui tout à fait. On essaie toujours de se démarquer du réel. On travaille beaucoup sur le non-temps. Tu peux regarder tous nos films, tu ne saura pas dire si on les a fait il y a 25 ans ou maintenant. Il y a une très grande simplicité dans la mise en scène, dans les costumes, dans les décors, etc. On ne s’embarrasse pas de réalisme. Du coup, on fait beaucoup du cinéma à l’ancienne : on tourne beaucoup en plan fixe, on fait quelques ralentis pour des moments très spécifiques… Toutefois, sur ce film-ci la caméra bougeait beaucoup plus, mais c’était pour des raisons bien spécifiques.

Parce que les enfants fuient ?

FH : Oui parce qu’il y a une sorte de fuite en avant. Et puis aussi parce que cela donnait pas mal d’énergie au film interprété par de jeunes comédiens.

Où avez-vous tourné ?

FH : Les conditions étaient anormales. On a travaillé dans un bayou, un vrai marécage juste derrière une dune à 50 mètres de la mer noire à la frontière avec la Bulgarie. Quand il pleut fort, le marécage se remplit d’eau et quand la mer tape trop fort, la dune casse et l’eau remplit le marécage. C’est assez magique comme endroit, mais c’était assez compliqué.

Le décor était à 3 km de notre hôtel à vol d’oiseau, je le voyais même de ma chambre au dixième étage, mais on mettait deux heures tous les matins et tous les soirs pour s’y rendre et en revenir. On devait faire un petit peu de voiture, un peu de barque, une bonne demi-heure de tracteur, un petit peu de bateau à moteur avant d’arriver sur le décor. Et bien sûr à chaque fois il fallait décharger et recharger tout le matériel. C’était rigolo. Il y avait un peu d’aventure quoi. Sans oublier les conditions de météo improbables : de la pluie, de l’orage, de la boue etc.

Comment s’est passé la collaboration avec Reha ?

FH : Reha est très facile à travailler avec, car il sait exactement ce qu’il veut faire et ce dont il a besoin. Mais en même temps, c’est très compliqué, car on n’a très peu de de moyens et il compte beaucoup sur moi pour que je trouve des solutions techniques. J’y suis toujours parvenu grâce à l’évolution du matériel qui va dans ce sens. C’est ce qui m’a poussé à utiliser à chaque fois ce qu’il a de plus neuf et de plus économique. Notre premier film s’est tourné en 35mm, puis on a tourné en 16mm, avec une caméra de reportage en capteur 2/3, en alexa pro-res, en Sony F65, et dernièrement en Red Epic. On a quasiment essayé tous les types de formats possibles, afin d’être le plus économes à chaque fois.

Quelles étaient tes intentions à l’image sur Koca Dünya ?

FH : Souvent, quand tu lis un scénario, tu ne sais pas trop ce que tu dois faire, car les intentions en terme d’images et de rythme ne sont pas vraiment marquées, tu trouves tes marques au tournage. A contrario, si tu lis un scénario des frères Cohen, tout est écrit : les mouvements de caméra, les cadres, etc. C’est très cinématique, très visuel. Avec Reha, c’est la même chose : quand tu lis le scénario, tout est dedans. Et puis, lui il dessine ces storyboard lui-même. Les dessins sont très simples, très réguliers, très clairs, et souvent il met de la couleur ce qui permet de comprendre la composition et la disposition des personnages dans le cadre et permet de voir comment le montage se passe. En toute honnêteté, il y a 10% des images qui sont différentes de ce qu’il avait imaginé et que j’ai proposé.

Les trois derniers films, on les a fait en scope, mais celui-ci on l’a fait en 1,85 parce que ça s’y prêtait plus : les personnages bougent plus, on a envie de les voir en entier et en raison du décor de forêt, l’horizon était souvent bouché.

Et au niveau de la lumière ?

FH : Reha ne perd pas de temps en mise en place, une fois que l’on a décidé des différents axes de la séquence, on s’y tient, je suis assez tranquile de ce coté là. Du coup, je me sens assez libre pour la lumière. Sa mise en scène est très simple, mais très maitrisée même si ce n’est pas non plus facile. Par exemple ici, un des comédiens était non-professionnel, ce n’est pas évident pour le diriger, surtout en début de tournage quand on ne se connait pas encore, mais à chaque fois je suis surpris par la capacité de Reha a trouver le bon casting. Les décors sont souvent assez forts aussi. Il n’y a pratiquement rien à faire. Ici, c’est de la verdure dans du bayou et, c’est vraiment un autre personnage avec lequel ils interagissent. Je prend le temps de filmer des détails : des herbes qui bougent, des nuages, la lune etc, qui peuvent servir Reha au montage, car il s’amuse à créer des interactions. En lumière, je donne un style bien à moi, même si tous les films sont très différents. J’essaie toujours d’être entre le réalisme et la poésie. J’enlève énormément de choses à la réalité.

Comme quoi ?

FH : La gamme de couleur par exemple. Mais je fais toujours attention pour qu’on ne la voit pas. La dominante est assez forte, mais je fais en sorte de la contrebalancer avec d’autres couleurs de manière à ce que l’oeil du spectateur ne s’y habitue pas, car sinon très vite le cerveau compense cette dominante et on ne la voit plus, le film retombe alors dans la normalité. Cette balance me demande beaucoup de travail en post, car il suffit que la teinte des feuilles ou la température de couleur du ciel changent pour que l’on se retrouve dans un autre film. Une autre solution serait d’exagérer très fort l’effet pour empêcher le cerveau de corriger la totalité de la dominante, mais en général, je ne trouve pas cela très heureux, bien que cela devienne un espèce de mode type instagram ou visco cam avec leurs effets de filtres.

Du coup, j’essaie de rester subtil, mais il a tout de même une évolution au fur et à mesure du déroulement de l’histoire. Ici, le début du film se situe en ville où la vie de ses deux adolescents est assez difficile. Pour cette partie, j’ai utilisé les couleurs de la passion, chaudes, un peu saturées, presque vulgaires. Puis une fois qu’ils arrivent dans le bayou, la situation est plus apaisée. Le contraste devient plus doux, la gamme est toujours chaude, mais dans des teintes bienveillantes. Puis, à mesure que la narration avance, on bascule vers des teintes froides bleu- vert. Il y a plus de nuits à la fin aussi. En tous les cas, c’était mon intention de départ, mais quand je suis arrivé dans la forêt en octobre les feuillages étaient encore assez verts, puis plus le tournage avançait plus les feuilles prenaient les couleurs de l’automne et pour finir, il n’y avait plus de feuilles du tout. Soit, exactement l’inverse de ce que je voulait raconter. Même si cela n’a pas été évident, je suis arrivé à respecter mon idée de départ en en post.

A part ça, il y a une séquence de rêve qui est très bien, où là on s’est lâché un peu. C’est une des rares scènes qui n’était pas dessinée. En général, on tourne ce type de séquence à la fin, quand on a fait tout ce qu’on voulait et on bidouille pas mal. Ici, c’est une séquence de nuit. On ne sait pas très bien ce qui se passe, la fille est malade, ils se battent, à un moment il la prend et il l’enfonce sous terre et on se retrouve sous l’eau. Reha me demande : comment on fait ça ? Alors moi je me dis dans la mer Noire en Novembre ça ne va pas le faire, dans le bayou il fait 10° et l’eau est noire, ça ne va être possible non plus. Dans l’hôtel il y avait une mini-piscine de 5 mètres sur 4 avec 1,5m de profondeur. J’avais déjà filmé pas mal de séquences dans l’eau et bien entendu je trouvais ça beaucoup trop petit, mais on n’avait pas le choix. En plus, la comédienne ne savait pas nager, on n’avait pas de plongeur bien sûr, la caméra sous-marine n’en était pas une, mais un simple splash bag, donc j’ai du mettre la tête et le pied caméra dans l’eau parce que la caméra ne coulait pas sinon. On a filmé en 15 minutes parce qu’au delà la caméra aurait pris l’eau. Mais comme tout était prêt et que l’on savait exactement de quoi on avait besoin, ça a été. On a tout fait avec des moyens très simples et les plus économiques, sans laisser place à l’improvisation : des bâches en plastiques noires, des gueuses en métal et quelque feuilles d’arbres pour faire illusion, etc.

Justement qu’est-ce que tu as comme moyen technique ?

FH : L’équipe électro est la même depuis le premier film qu’on a fait ensemble. Il y a un chef et deux gars. Ils sont aussi producteurs du film : ils amènent un camion avec le matériel. Le problème c’est que chaque lampe que tu mets dans la forêt, ça prend des heures. Donc c’est fatiguant. En plus moi je ne parle pas turc, je parle une sorte de sabir anglo-turc avec mes mains à l’italienne. En gros, j’avais l’équivalent de trois panels light, tous différents. Je me suis battu pour avoir une boule chinoise à hélium. J’avais déjà tourné plusieurs séquences de nuit avec Reha de plusieurs façons différentes dont une en nuit américaine qui a été un cauchemar à étalonner et une autre avec des PARs sur perche dans la forêt où il faut mettre des kilomètres de câbles, des petits groupes électrogènes, et où chaque changement est un problème. Tu deviens dingue ! Donc là j’ai dit :  « on prend une boule à l’hélium ». Mais bon comme c’est un énorme budget, j’ai proposé qu’on ne la prenne qu’une ou deux journées maximum. J’ai du énormément négocier : les techniciens trouvaient ça trop cher, trop difficile, dangereux à cause du vent etc. Et au final, j’ai tenu ferme parce que c’était impossible autrement. Une fois ce matériel apprivoisé, tout s’est passé à merveille et très rapidement. Le réalisateur n’en revenait pas.

Les nuits à éclairer mises à part, j’ai utilisé beaucoup de toiles et de voiles noirs. Je trouve que le jour, en vidéo, tu as trop de lumière en fait, donc j’ai fait beaucoup de grands sas pour enlever de l’ambiance.

Et pour la caméra ?

FH : Au début j’avais demandé une Dragon, puis finalement j’ai eu une Red Epic, parce que le loueur nous l’a prêté. De même pour les optiques, j’avais demandé des Master Prime, puis finalement j’ai tourné avec des Zeiss GO. Ce n’est pas vraiment moi qui choisit mon matériel, c’est toujours un compromis entre ce que j’aimerai et ce qu’il y a de disponible. De toute façons, le plus important, c’est que le film se fasse. A moi de m’adapter le plus possible en fonction de ce que je pense être bon pour le film. En même temps, s’il y avait vraiment un problème, on trouve toujours un compromis acceptable pour tout le monde. C’est aussi du matériel que je connais bien et dont je connais très bien les défauts. J’avais énormément de séquences à l’épaule, donc cela m’a bien arrangé d’avoir une série ultra légère sur une petite Epic, tout en gardant un signal Raw, en compression 3.1.

Retour video HF

Tu parlais d’épaule tout à l’heure, tu en as fait beaucoup ?

FH : Oui j’ai tourné principalement à l’épaule et sur pied. Il y a quelques courses dans le bayou, impossible à faire en steadycam ou sur grue, car le sol état trop instable. Pour les faire, on a surtout utilisé un câble cam. Le câble et le moteur était chinois et la tête était un Ronin. Ils n’en avaient jamais fait en Turquie et il s’est avéré que c’était la bonne solution. On a fini par cramer le moteur du câble cam, mais heureusement c’était le dernier plan ! On a aussi beaucoup utilisé le drone. Finalement on a utilisé énormément de matériels différentes pour garder cette notion de mouvement : du stead, des travelling embarqués en voitures, de très beaux mouvements de travelling en bateau aussi etc.

Cablecam à 15 m de hauteur

Et dans l’équipe, vous étiez nombreux ?

FH : J’avais trois assistants : un premier, un second et une DIT. Je connaissais un peu le premier assistant caméra, Ozkan, avec qui j’avais travaillé sur une pub qui c’est avéré être un très bon pointeur et il s’occupait très bien du matériel malgré les conditions très très roots. Je n’avais pas de machino par contre.

On a essayé de faire l’équipe plus petite possible, on devait être 20 en tout. Il n’y a pas de scripte. Tout le monde est sa propre scripte. Reha regarde tous ces rushs le soir, donc il voit directement s’il lui manque quelque chose, ce qui en général n’arrive qu’une ou deux fois par film.

Par contre, ils ont un technicien qui n’existe pas chez nous. Il est un peu entre l’accessoiriste et le machino. Il est responsable à la fois des choses les plus dures et des choses qui demandent le plus de précision : comme préparer un pack shot ou un drôle de mélange. C’est lui qui gueuze tout, qui sécurise tout, qui accroche tout, s’il faut porter la dolly c’est lui qui le fait. En général, ils sont très très costauds, donc il peut la porter tout seul. Sur ce film, il grimpait à des arbres de trente mètres, il a soudé un système pour faire une accroche sur une moto, il ne savait pas nager, mais il allait quand même chercher des trucs dans l’eau, il courait dans la forêt quand toi tu peinais à marcher. C’est vraiment un mec incroyable ! Un bête quoi. Dans ces pays-là, il y a des choses qui sont compliquées, mais ils trouvent toujours des solutions, souvent impensables en Europe ou alors avec beaucoup de moyens. On bidouille beaucoup, mais ça marche. Ce qui est bien avec Reha, c’est qu’il n’a pas de contraintes techniques. Même si on n’a pas les moyens, on le fait quand même, mais avec d’autres moyens que ceux utilisés usuellement en Europe.

Serdat mon homme à tout faire

Je me demande comment faisait la DIT en plein bayou pour travailler ?

FH : Bah au début elle râlait un peu, ce que je pouvais comprendre sous la pluie, puis elle a trouvé ses marques. Elle faisait des copies assise sur un tronc d’arbre, la table dans la boue, avec la pluie etc.

Comment s’est passé la collaboration avec les autres départements : le maquillage, les costumes, la déco etc ?

FH : J’avais un peu peur pour les visages en nuit, parce que j’ai pas mal tiré sur le signal dans les basses lumières. Donc on a travaillé les visages au maquillage pour les rendre plus clairs, plus luminescents donc plus visibles. J’ai pas trop insisté pour le garçon, car sa peau était mate et que dès que je l’éclaircissais cela le rendait malade, mais pour la comédienne ça a très bien marché et c’était surtout elle qui en avait besoin pour les séquences de nuit. Après les conditions étaient compliquées. Pour les costumes, on n’avait pas assez de parapluie, donc dès qu’il pleuvait les comédiens étaient trempés. Pour la déco, c’était aussi très compliqué. On a essayé de préserver au maximum le décor, mais après une semaine, les plantes étaient piétinées, le sol marqué etc. Donc il a fallu replanter. Tu travailles dans la boue, tu perds tes pompes, tu glisses etc. Le principal c’est qu’au final cela ne se voit pas .

Comment s’est passé la postprod ?

FH : J’ai beaucoup de chance, car la boîte d’étalonnage était sponsor du film, donc j’ai eu quatre semaines d’étalonnage. J’ai un étalonneur français, Pascal Novak, avec lequel j’ai déjà fait 6 films. C’est du bon matériel, mais ce n’est pas toujours évident d’avoir un workflow stable du début à la fin de chaîne, mais on s’en sort très bien en compensant avec un peu plus de temps.

Que penses-tu du résultat final du film ?

FH : C’est très beau. Ca marche bien. C’est un film tout simple, et en même temps, il y a de vrais coups de génie. Par exemple, au début le personnage tue trois personnes dans un plan-séquence, mais on ne voit rien ou presque et ça dure 20 secondes. Je crois pas qu’on puisse faire plus simple. Ca raconte bien le fait que les personnages sont amenés a faire des choses violentes parce qu’ils n’ont pas le choix. On a mis la journée à le mettre en scène, à le peaufiner dans les moindres détails. Et ça c’est génial aussi. Bon et puis c’est quand même le film le moins cher qu’il y avait à Venise sans que l’on n’ait à rougir du résultat final.

C’est quoi à peu près le budget ?

FH : Je ne connais pas le budget final mais on a pu commencé grâce aux 200 000 euros du ministère de la culture turque. Au final c’est un très petit budget, mais beaucoup de sponsor de longue date nous ont aidé comme le loueur caméra, la postproduction et la lumière.

Le plus difficile c’est de trouver une distribution pour ce type de film. Le problème c’est que depuis l’avènement du numérique, c’est très compliqué pour les productions indépendantes d’être visibles. Avant tu payais ta copie, ça te coûtait un bras, mais tu savais que ton film serait diffusé dans tel ou tel cinéma. Aujourd’hui, les copies ne coûtent plus rien, donc les grosses productions inondent le marché de centaines de copies de films pour les rentabiliser au maximum, et il ne reste plus de place pour les films indépendants…

Pourtant vous avez déjà gagné plein de prix.

FH : Oui c’est la première fois qu’on gagne un prix aussi important en Europe : le prix spécial du jury à Venise. Pratiquement chaque film de Reha a été sélectionné pour de grands festivals : Toronto, Berlin etc… mais ça ne change pas grand chose pour la distribution, bien que maintenant le cinéma turc commence à avoir de plus en plus de visibilité avec des réalisateurs comme Nuri Bilge Ceylan, le réalisateur de Winter Sleep qui a gagné la palme d’or à Cannes en 2014. Avec les films indépendants en général, on est toujours confronté au fait que les distributeurs trouvent les films trop compliqués ; comme si les spectateurs n’étaient pas suffisamment intelligents, alors que le cinéma permet justement plein d’expériences différentes. Cela va du roller coaster à la Marvel avec les grands studios américains aux films plus contemplatifs à la Terence Mallik. On a besoin que cet espace reste un espace ouvert. Alors même si on gagne un prix, les distributeurs continuent de dire que le film est compliqué alors qu’en fait c’est hyper simple. C’est du au fait, à mon avis, que souvent les distributeurs recherchent une sorte d’exotisme dans les films étrangers qui doivent d’une certaine manière conforter les spectateur dans l’idée qu’ils se font du pays. Alors quand de vrais artistes visionnaires comme Apichapong Verasetacool, Tsai Ming Liang ou Reha Erdem présentent leur vision contemporaine de leur pays qui forcément ne correspondent pas aux standards exotiques, cela devient un film compliqué pour les distributeurs. Quoiqu’il en soit le plus important, c’est que ces films puissent exister et à chaque fois que je termine un film de Reha, c’est un petit miracle. C’est la seule chose qui compte après tout.

1er Assistant Cam : Ozkan Karakoz

DIT : Esra Yzci

Gaffer : Senol Toz

Grip/accessoiriste : Serdat Yuce

Etalonneur : Pascal Novak

Loueur : MTN

Post-production : Imag