Cinematography in Progress

En novembre 2014, l’Institut des Arts de Diffusion (IAD) a accueilli une conférence internationale traitant de l’influence des nouvelles technologies sur les méthodes d’enseignement de la prise de vues dans les écoles de cinéma, en collaboration avec la Société belge des directeurs de la photographie cinématographique (SBC) et IMAGO. L’objectif était de réunir les professeurs de prise de vues travaillant également comme directeurs photo professionnels à prendre part à un dialogue ouvert portant sur les défis liés à la formation des futurs directeurs de la photographie. Cinq ateliers ont été mis sur pied à cet effet.

Les participants au premier atelier ont discuté de l’intérêt de continuer à utiliser des caméras pellicule dans le cadre du programme d’enseignement, de ce qu’il fallait faire des appareils photo Reflex numériques et des aspects de la technologie caméra qu’il convenait d’enseigner dans les écoles de cinéma.

Le deuxième atelier s’est penché sur le workflow numérique. Les participants à l’atelier ont tous affirmé que les directeurs de la photographie devaient maîtriser totalement leurs images, mais ils se sont également interrogés sur la façon dont les professeurs devaient s’y prendre pour transformer des étudiants en prise de vues en chefs d’équipe compétents. L’accent a été mis sur l’enseignement du workflow, la nécessité de former l’œil des étudiants et l’importance de disposer d’une équipe caméra complète.

L’étalonnage était le thème central du troisième atelier. L’étalonnage fait partie des responsabilités des directeurs de la photographie. Toutefois, les monteurs semblent prendre cette responsabilité à leur compte. Comment les complexités de l’étalonnage devraient-elles être enseignées aux candidats directeurs photo pour qu’ils soient prêts à assumer à nouveau leurs responsabilités ?

L’enseignement des effets visuels constituait le pivot du quatrième atelier. Même s’ils ne relèvent pas nécessairement de la responsabilité des directeurs de la photographie, les effets visuels sont une composante inévitable de la réalisation d’un film. Il est dès lors important que les directeurs de la photographie aient une connaissance approfondie de tous les effets visuels disponibles et qu’ils apprennent à collaborer avec les spécialistes en images de synthèse et les autres personnes chargées des effets visuels d’un film.

Le dernier atelier était quant à lui dédié aux moniteurs. Bien que les moniteurs soient des outils utiles et même importants sur un plateau de tournage, ils présentent des lacunes et ne sont pas toujours la bonne référence. Attirer l’attention sur ces lacunes et apprendre aux étudiants à se servir correctement des moniteurs et autres outils de contrôle de l’image figurent parmi les tâches essentielles d’un professeur de prise de vues.

Les pages qui suivent résument les discussions qui ont été animées dans le cadre de ces ateliers. Quelques points particulièrement intéressants soulevés lors des débats qui ont suivi la présentation de chaque rapport y sont également récapitulés.

 

1. Technologie caméra

L’apprentissage de la technologie caméra est sans conteste une composante essentielle de la formation des futurs directeurs photo. Il n’est toutefois pas facile de décider quels sont les aspects de la technologie caméra qu’il convient d’enseigner et comment il faut intégrer les caméras pellicule et appareils photo Reflex numériques dans le programme.

Principes de base
L’apprentissage des principes de base de la caméra numérique a été jugé plus important que l’apprentissage des outils spécifiques, parce que les principes ou fonctions de base d’une caméra sont stables. En d’autres termes, ils ne progresseront pas beaucoup dans les années à venir alors que les outils spécifiques deviennent plus facilement obsolètes. Les principes de base incluent les capteurs, l’enregistrement, la numérisation, la réception pour la bande passante, l’encodage et le traitement numérique de l’image. De plus, le workflow peut s’étendre à tout le processus depuis l’acquisition de l’image jusqu’à la projection, en ce compris l’étalonnage et les rushes.

Il a également été suggéré lors de l’atelier d’introduire une nouvelle fonction dans la formation des futurs directeurs photo, à savoir celle de directeur technologique. C’est une méthode d’enseignement qui existe déjà en Roumanie et qui donne à la personne désignée la responsabilité de toutes les décisions techniques, depuis le choix des objectifs jusqu’aux laboratoires de post-production et à l’étalonnage. Le but recherché en confiant l’ensemble de ces responsabilités à une seule personne est que tout futur directeur de la photographie connaisse chacune des étapes du processus (technique).

Caméras pellicule et appareils photo Reflex numériques
Les participants se sont également accordés à dire que les écoles de cinéma devraient continuer à enseigner avec des caméras pellicule pour autant que ce soit financièrement possible. Enseigner à l’aide de caméras pellicule montre aux étudiants une approche intéressante de la prise de vues et améliore leur sens de la discipline. Néanmoins, alors que les caméras pellicule sont un outil formidable pour apprendre la discipline aux étudiants, elles ne constituent pas la seule option. La discipline peut également être enseignée en se concentrant sur cet aspect dans différents cours et à différents niveaux. Pour éteindre un moniteur par exemple il suffit de savoir où se trouve le bouton qui permet de le couper. Dans cette optique, si les caméras pellicule sont un outil fabuleux qui offre de nombreuses possibilités, elles ne sont généralement pas la seule option pour enseigner certains aspects de la prise de vues.

Lorsqu’ils utilisent des appareils photo Reflex numériques dans une école de cinéma, les professeurs doivent insister sur le fait que ces caméras ne sont qu’une solution économiquement avantageuse pour enseigner le cadrage, la mise au point, l’éclairage et pour faire des expériences. L’utilisation d’appareils photo Reflex numériques comporte sans aucun doute des avantages, parce que cela révèle les lacunes de ces appareils. Les étudiants en apprécieront d’autant plus les outils professionnels.

Discussion
La discussion qui a suivi le rapport consacré à cet atelier a porté sur l’utilisation de caméras pellicule dans les écoles de cinéma. De nombreux participants se sont dits en faveur de cette utilisation et ont souligné le fait que les étudiants apprécient énormément d’apprendre à travailler avec des caméras pellicule. À Sint-Lukas Brussel, des caméras de 16 mm sont fréquemment louées au service de location, ce qui démontre à quel point les étudiants sont encore désireux de travailler avec des caméras pellicule. Il apparaît clairement que l’hypothèse selon laquelle les étudiants ne veulent travailleur aujourd’hui qu’avec les outils technologiques dernier cri est fausse.

Par opposition aux avis favorables aux caméras pellicule, il a également été dit que la pellicule était en voie de disparition. De plus, les directeurs photo sont peu susceptibles de convaincre un réalisateur et le reste de la production d’un film de tourner en pellicule, ce qui pose la question du bien-fondé d’enseigner avec des caméras pellicule. En d’autres mots, à quoi sert-il d’enseigner à des candidats directeurs photo l’usage de la pellicule si les chances qu’ils filment réellement sur de la pellicule au cours de leur carrière sont infimes ?

Peut-être, comme cela a également été avancé, parce que les caméras pellicule sont des outils d’apprentissage utiles pour d’autres aspects de la prise de vues. Les caméras pellicule laissent moins de marge aux erreurs que les caméras numériques, les étudiants doivent réfléchir davantage avant de faire quelque chose. Les caméras pellicule révèlent également clairement les frontières entre tomber dans le précipice du noir ou tomber dans l’aveuglement du blanc. De plus, les caméras pellicule sont un chapitre important de l’histoire du cinéma et de la prise de vues et, par conséquent, il n’est que logique qu’elles soient incluses dans le cursus des étudiants d’une manière ou d’une autre.

Enfin, il a été fait remarquer lors de la discussion que lorsqu’on apprend l’usage des caméras pellicule, il est important d’apprendre le workflow dans son ensemble et pas seulement à tourner en pellicule. Les étudiants ne savent pas toujours en quoi le travail sur pellicule est différent du travail sur support numérique et leurs attentes ne correspondent parfois pas à la réalité. Les professeurs devraient suivre le processus de près, répondre aux attentes des étudiants et leur apprendre les différents aspects du travail avec une caméra pellicule.

 

2. Workflow numérique

L’atelier consacré au workflow numérique s’est penché sur la question de savoir comment les professeurs de prise de vues pouvaient former leurs étudiants pour en faire des chefs d’équipe performants sur les plateaux de tournage, maîtrisant totalement leurs images. Les participants ont abordé différents thèmes comme éduquer l’œil des étudiants, apprendre à obtenir la bonne exposition, la taille de l’équipe caméra et l’importance de visionner les rushes.

Faire preuve de leadership et avoir l’œil
Deux conclusions sont ressorties de l’atelier sur le workflow numérique : l’importance du leadership et l’importance d’éduquer l’œil. Tout d’abord, les directeurs photo doivent contrôler totalement l’image. En d’autres termes, ils doivent être les chefs. Pour faire en

sorte que les candidats directeurs photo deviennent de bons chefs, les professeurs doivent leur enseigner l’ensemble du workflow. Celui-ci commence par la prise de vues et la création des image pour s’achever avec leur traitement en post-production. Le fait de connaître le workflow de A à Z fera des étudiants de bons directeurs photo, capables de maîtriser tous les paramètres de l’image. Il est toutefois impossible et même inutile d’enseigner aux étudiants tous les workflows possibles. Ils sont trop nombreux et en fait ils sont tous assez semblables. Au lieu de cela, les professeurs devraient enseigner les fondamentaux de chaque étape du workflow, de manière à ce que les candidats directeurs photo aient des connaissances suffisantes pour gérer efficacement tout type de workflow qu’ils sont susceptibles de rencontrer au cours de leur carrière. Les étudiants doivent également apprendre qu’un workflow n’implique pas seulement de travailler avec la caméra, mais inclut également la prise de vues, le montage, la post-production et les outils de vision. Pour que les étudiants se familiarisent avec les workflows, ils doivent constamment tester les différents workflows auxquels ils sont confrontés.

Deuxièmement, il faut consacrer beaucoup d’attention à l’éducation de l’œil. Celui-ci doit en effet apprendre à observer et analyser. Les étudiants ont besoin de références pour créer leurs propres images dans leur future carrière professionnelle. Par ailleurs, nul ne sait comment la technologie va continuer à évoluer, mais l’œil humain reste une référence stable. Les étudiants doivent apprendre à utiliser leur vision au lieu de compter sur la technologie pour créer des images innovantes. Il incombe au professeur d’aider les étudiants à développer leur vision de manière optimale.

L’équipe caméra
Pour des raisons financières, les sociétés de production actuelles essaient de réduire la taille de l’équipe. Le 2e assistant opérateur est par exemple souvent éliminé de celle-ci. Pourtant, ses tâches sont les mêmes qu’avant l’apparition des caméras numériques. Il doit, par exemple, aider le 1er assistant opérateur à manipuler le matériel de la caméra. Ce n’est donc pas une fonction dont on peut se passer. Les équipes de cinéma doivent être aussi complètes que possible pour obtenir le meilleur résultat, chaque membre ayant une tâche spécifique, tout comme dans une équipe classique. Ce principe doit être souligné par les professeurs dans les écoles de cinéma. En outre, tout le monde s’est accordé à dire qu’avec les caméras numériques la taille de l’équipe doit en fait être augmentée plutôt que réduite. De plus, il y a une tendance à remplacer les membres de l’équipe par des personnes moins compétentes qui n’ont qu’une connaissance superficielle de ce qu’on attend d’elles. C’est une évolution qui va dans le mauvais sens. Le deuxième assistant, par exemple, ne peut pas être remplacé par un stagiaire ou une autre personne et la même chose s’applique au data manager. Il n’est pas possible non plus qu’une seule personne fasse les deux choses.

Le Digital Imaging Technician (DIT) a également une fonction cruciale dans le sens où il doit contrôler tous les différents aspects techniques depuis la prise de vues sur le plateau de tournage jusqu’à leur contrôle en post-production tout en suivant les instructions du directeur de la photographie. Pour les grosses productions utilisant plus d’une caméra, la présence d’un DIT sur le plateau de tournage est absolument indispensable. Il est impossible pour le premier assistant opérateur ou le directeur de la photographie de contrôler l’image tout en effectuant leurs tâches principales, qui sont respectivement la mise au point et l’éclairage, et éventuellement certaines manipulations. Cette fonction doit recevoir plus d’attention dans les écoles de cinéma.

En résumé, toutes les équipes de cinéma devraient se composer des personnes suivantes :
Directeur de la photographie/Chef opérateur
Cadreur
Premier assistant opérateur
DIT (Digital Imaging Technician)
Deuxième assistant opérateur (mêmes fonctions de base que le premier assistant opérateur)
Data Manager
Assistant(s) vidéo (qui peut(peuvent) ne pas faire partie de l’unité prise de vues)

Étalonnage
L’étalonnage doit-il faire partie de la formation des directeurs photo ou relève-t-il de la post-production ? L’étalonnage semble être repris graduellement par la section montage, ce qui n’est pas acceptable parce que le directeur de la photographie doit contrôler l’image du début à la fin. L’étalonnage doit continuer à faire partie des responsabilités du directeur de la photographie et les techniques et aptitudes nécessaires pour l’étalonnage doivent être enseignées aux étudiants en image. Ce sujet est développé dans le chapitre suivant.

Remarques finales
Premièrement, la méthode à suivre pour apprendre aux étudiants à obtenir la bonne exposition est une source de préoccupation majeure. Il est indispensable d’utiliser une échelle des gris et une cellule photométrique pour obtenir des expositions correctes dans les cours d’image. Avant les caméras numériques, les cellules photométriques étaient presque toujours utilisées à cet effet. Aujourd’hui, la cellule photométrique ainsi que les autres outils de mesure sont trop souvent mis au rancart. Les cellules photométriques sont non seulement utiles pour vérifier l’exposition mais sont également extrêmement efficaces pour contrôler les contrastes. Les outils de mesure électroniques disponibles dans les caméras ne peuvent pas évaluer suffisamment le niveau de contraste, les étudiants doivent donc apprendre à utiliser de meilleurs outils. Le contrôle des contrastes est une chose sur laquelle les professeurs devraient vraiment insister en faisant des exercices simples. Il semble qu’il y ait une tendance croissante à fixer le contraste en post-production, ce qui doit changer. Les étudiants doivent comprendre l’importance d’avoir une exposition correcte et une continuité entre les prises de vues dans la même scène au moment du tournage plutôt que de tout régler en post-production.

Deuxièmement, les connaissances relatives aux pellicules négatives disparaissent. La principale raison est la disparition rapide des laboratoires de films, ce qui ne facilite pas l’enseignement avec ce format. Pourtant, enseigner avec des caméras pellicule et utiliser le procédé photochimique classique restent de bons moyens de faire comprendre aux étudiants des aspects comme l’exposition, le contrôle de l’éclairage et surtout la discipline, comme dit ci-avant. Ceci semble être perdu avec l’utilisation du format numérique peu coûteux. Tout le monde est d’accord sur le fait qu’enseigner avec de la pellicule reste important pour bien comprendre la problématique de l’exposition. Avec la pellicule, l’image originale était le négatif exposé, créé par le directeur de la photographie. Avec le numérique, une des questions principales est : où se trouve l’image originale dans tout le workflow ? Une pellicule négative est concrète, mais avec le numérique, il n’y a rien de tangible. Il semble de plus en plus important de chercher une réponse à cette question, pour préserver la qualité de l’image et son importance.

Troisièmement, l’habitude qui consiste à visionner les rushes en fin de journée semble s’être perdue. Pas seulement chez les étudiants, mais au niveau professionnel également. Les formats numériques n’ont pas besoin d’être traités en laboratoire. L’attente fébrile des résultats provenant du labo a disparu. Vérifier les prises de vues avec les différentes sections impliquées dans la fabrication d’un film était pourtant utile. L’habitude de vérifier les rushes ayant disparu, il n’est plus possible d’impliquer toutes les sections dans la création d’un film et de corriger ou améliorer les résultats de chaque section. Visionner les rushes était particulièrement utile à la communication entre le directeur de la photographie et le réalisateur.

Enfin, les professeurs ne devraient pas négliger l’aspect philosophique de la prise de vues. Les images ont une signification et contiennent des messages subtils. L’image est par conséquent un véhicule valable pour raconter des histoires. Ce n’est pas seulement une œuvre d’art, mais également un document historique important pour les générations présentes et à venir. Les étudiants doivent en être conscients et il incombe à leurs professeurs de leur en faire prendre conscience.

Discussion
Un participant a déclaré pendant la discussion qu’il n’y avait pas de cours artistiques approfondis qui permettent aux professeurs et aux étudiants de réellement disséquer des peintures, photos et autres images. De tels cours seraient utiles pour pleinement éduquer l’œil des étudiants et pour créer des références. Beaucoup d’écoles offrent un cours sur l’histoire de l’art, mais il s’agit habituellement d’un simple récapitulatif historique. Le cours devrait aller davantage en profondeur et montrer aux étudiants comment analyser ces peintures et en quoi ces analyses sont utiles pour leur futur travail.

Quelqu’un a avancé que les professeurs d’image ne devaient pas compter sur les professeurs d’histoire de l’art, mais devaient également montrer à leurs étudiants des images utiles, par exemple du Caravage, de Hopper, etc. Des artistes qui ont observé la lumière, bien avant les directeurs photo et qui en ont fait quelque chose. Dans les peintures, les étudiants peuvent voir comment ces artistes ont travaillé avec la lumière et comment ils peuvent l’exploiter eux-mêmes sur un support différent. Les étudiants ont besoin de références pour former leur œil. Ce que le professeur d’art enseigne aux étudiants ne peut être entièrement contrôlé, raison pour laquelle les professeurs d’image doivent assumer leur part de responsabilité. Les professeurs peuvent même faire davantage que montrer des images à leurs étudiants. Ils peuvent leur faire faire des travaux pratiques qui les incitent à travailler de manière créative au départ d’une certaine peinture ou image. Par exemple, créer un court-métrage basé sur une peinture avec un éclairage intéressant.

Il a également été suggéré de mettre en place des cours d’histoire de la prise de vues et des cours d’élocution. Ce dernier point peut sembler bizarre, mais vu qu’un directeur de la photographie doit être capable de communiquer convenablement sur un plateau de tournage, il est en fait utile d’apprendre à s’exprimer correctement.

Sans rapport avec la discussion sur les cours artistiques, quelqu’un a fait remarquer que lors de la conception d’un workflow, il est important de garder la destination finale du film à l’esprit, par exemple Internet, TV ou DCP (distribution en salles). Il est également utile d’avoir une équipe de workflow dans l’école de cinéma qui élabore les workflows et qui soit capable de répondre aux questions éventuelles des candidats directeurs photo à propos des

workflows.
3. Étalonnage

Les directeurs photo sont responsables de l’étalonnage. Ceci semble néanmoins devenir de plus en plus la responsabilité des monteurs. Enseigner l’étalonnage aux directeurs photo est crucial pour qu’ils puissent prendre leurs responsabilités. Enseigner l’étalonnage n’est pas une sinécure, mais l’atelier a débouché sur de nombreuses suggestions pour les professeurs d’image.

Compétences finales requises
Les étudiants qui obtiennent le diplôme de directeur de la photographie doivent tout d’abord avoir une bonne compréhension du workflow, étant donné que c’est un des premiers aspects du métier qu’ils devront gérer en tant qu’assistants caméra ou assistants étalonnage, ou toute autre fonction. Le workflow évoluera rapidement, mais posséder ces connaissances de base leur permettra de s’adapter plus facilement aux futurs changements. Deuxièmement, les étudiants qui veulent se spécialiser dans l’étalonnage doivent avoir été confrontés aux responsabilités techniques et créatives du directeur de la photographie. Troisièmement, ils doivent bien connaître les possibilités des systèmes d’étalonnage, en commençant par Da Vinci et en évoluant vers les systèmes plus actuels. En d’autres mots, leur méthode d’apprentissage doit se baser sur le développement technologique. Enfin, ils doivent également maîtriser le langage (vocabulaire) utilisé pendant le processus d’étalonnage.

Idées et suggestions pour les écoles
Ne laissez pas l’étalonnage dans les mains de la section montage, même si c’est là que se trouvent habituellement les ordinateurs. L’étalonnage doit déjà être présenté aux étudiants pendant leur premier essai caméra, généralement en deuxième année. De cette façon, les étudiants comprendront que l’étalonnage fait partie du workflow et donc de leurs responsabilités. L’étalonnage est également un formidable outil pédagogique pour faire des analyses cognitives de travaux d’image, surtout en début de formation.

Les étudiants doivent d’abord apprendre à éclairer et exposer en utilisant des courbes de contraste linéaires. En d’autres termes, limitez leurs options. Commencez à apprendre en REC709. Passez ensuite au traitement algorithmique (ou raw, mais seulement si vous avez les moyens financiers…). S’ils étalonnent après, il vaut mieux qu’ils n’étalonnent que dans des couleurs primaires. En limitant leur étalonnage, les étudiants devront être plus précis sur le plateau de tournage. Ils apprécieront également la gamme qu’ils apprendront plus tard dans leur cours.

Pour les étudiants débutants, le logiciel peut souvent paraître compliqué, il vaut mieux travailler au début uniquement avec ses outils de base. Utilisez le même logiciel d’étalonnage pour chaque niveau. Par exemple le Da Vinci Resolve, qui est disponible gratuitement. En outre, autorisez progressivement l’accès aux différentes options offertes par le logiciel (et vérifiez les fichiers des projets pour voir s’ils n’ont utilisé que les fonctions de base). L’ordre suivant a été suggéré pendant l’atelier :

1. Densité et correction basique de couleurs primaires
2. Saturation et contraste

3. Outils de sélection et traitement de couleurs secondaires

Même si tester un logiciel et des outils est une bonne chose, il vaut mieux que les étudiants se familiarisent d’abord avec les fonctions de base avant de tenter des processus et outils plus complexes.
L’utilisation de chartes (filmées sur le plateau de tournage et/ou électroniques ajoutées aux rushes par le data manager) devrait être réintroduite dans la chaîne de production pour diagnostiquer la qualité du visionnage ou de la projection. Les étudiants devraient comprendre ce qui se passe exactement au niveau de leur image. Depuis la première année, habituez les étudiants à utiliser leur propre charte étant donné que la charte qu’ils utilisent restera largement la même pendant tout le restant de leur vie professionnelle.

Il a également été suggéré d’organiser des conférences avec un étalonneur senior. Il/elle pourrait parler de son travail et de ses expériences en matière d’étalonnage et pourrait fournir des exemples. Il est important que les étudiants apprennent le vocabulaire spécifique utilisé par les étalonneurs et des exemples réels sont une excellente façon d’introduire les étudiants au langage de l’étalonnage. De plus, ce serait instructif pour eux de pouvoir étalonner leurs images avec un étalonneur professionnel. Il est également important d’inclure des réalisateurs dans le processus d’étalonnage dans les écoles de cinéma. Apprendre l’étalonnage à l’école, c’est dans une grande mesure apprendre à communiquer avec les réalisateurs, les monteurs et les étalonneurs.

Les étudiants doivent aussi garder à l’esprit les intentions qui étaient les leurs avant de filmer. L’aspect final d’un film devrait être défini avant le tournage et quelqu’un doit donc aider les étudiants à rester sur la bonne voie. Leur projet doit correspondre aux idées qu’ils avaient préalablement indiquées sur leurs mood boards.

Réflexions finales
Il est bien entendu impossible de former des étalonneurs professionnels dans les écoles de cinéma. Cela nécessiterait une nouvelle section ou un module complémentaire, voire un master. Mais former les étudiants qui aspirent à devenir des directeurs photo est déjà un défi suffisant pour les écoles de cinéma actuelles.

Pour les débutants, il est probablement plus facile d’apprendre à gérer le logiciel d’étalonnage avec des images qu’ils n’ont pas prises eux-mêmes parce qu’ils sont habituellement trop investis émotionnellement dans celles-ci. Les étudiants en image qui étalonnent leurs images eux-mêmes devraient être accompagnés par un autre étudiant ou un professeur qui ne sont pas directement impliqués dans le tournage. Sinon, ils utiliseront toute leur énergie pour corriger ce qu’ils considèrent ne pas avoir réalisé pendant le tournage.

Il a été suggéré pendant la discussion faisant suite au rapport de laisser les étalonneurs novices s’exercer sur des images prises par d’autres étudiants au cours de leur première année. C’est une expérience qui peut apporter beaucoup à la fois aux étudiants et aux professeurs.
4. Effets visuels

L’atelier sur les effets visuels (effets spéciaux numériques) a révélé qu’alors que les effets

spéciaux numériques sont de plus en plus présents dans toutes sortes de modèles narratifs et de productions, le sujet est sous-représenté dans la plupart des écoles de cinéma. Les participants ont essayé de déterminer comment intégrer les effets numériques spéciaux dans le cursus des étudiants.

Prise de vues pour effets spéciaux numériques
Prise de vues numérique et effets spéciaux numériques vont de pair. Le type de capteurs actuellement utilisé et la possibilité d’envoyer des données provenant de caméras numériques dans un logiciel mènent tout naturellement aux effets spéciaux numériques. Le workflow numérique nécessite par conséquent une collaboration active entre les directeurs photo, les réalisateurs et les coordinateurs des effets visuels. Par conséquent, les étudiants et les professeurs des sections prise de vues et image de synthèse devraient tous participer au processus d’apprentissage des effets visuels et les écoles possédant une section image de synthèse devraient encourager cette section à collaborer avec la section prise de vues.

Il est toutefois impossible pour de futurs directeurs photo et réalisateurs d’apprendre tous les aspects des effets spéciaux numériques. Il est préférable d’enseigner la prise de vues en fonction des effets spéciaux numériques plutôt que les effets spéciaux numériques en post-production. Certaines notions de ce processus post-workflow sont essentielles pour assurer une collaboration efficace entre les différentes sections, mais les directeurs photo ne doivent pas avoir une connaissance approfondie des effets spéciaux numériques en post-production.

Les effets spéciaux et les effets réalisés à la prise de vues font toujours partie intégrante des effets visuels au sens large. Ils doivent dès lors être enseignés dans le cadre des effets spéciaux numériques. Dans l’industrie cinématographique, 80% des effets sont des effets spéciaux (SFX) réalisés sur le plateau de tournage et 20% sont visuels (créés par un ordinateur). Cette hiérarchie devrait être représentée dans le cursus des étudiants. De plus, comprendre le travail d’un coordinateur des effets spéciaux est essentiel pour améliorer la communication avec les réalisateurs et les directeurs photo.

Les techniques d’apprentissage suivantes ont été suggérées pour enseigner les effets spéciaux numériques : Motion Control, Motion Capture et surtout les techniques qui impliquent l’utilisation d’écrans verts. Les écrans verts font déjà partie des cours de la plupart des étudiants mais pourraient être enseignés de manière plus approfondie si la prise de vues pour effets spéciaux numériques devient un module séparé dans le cursus des étudiants.

Infrastructure
En termes d’infrastructure, la plupart des personnes participant à l’atelier étaient d’avis qu’il était possible d’enseigner les effets spéciaux numériques dans les écoles de cinéma avec le matériel déjà disponible dans les écoles. Les équipements de Motion Control et les infrastructures de Motion Capture sont des outils d’apprentissage supplémentaires. Toutefois, les Motion Control et Motion Capture sont extrêmement techniques et dans ce sens, ne sont pas nécessairement des éléments fondamentaux de l’Art de la prise de vues.

En ce qui concerne le logiciel nécessaire pour enseigner les effets spéciaux numériques dans les écoles de cinéma, il ne s’est pas dégagé de consensus lors des discussions. Les étudiants de la section image de synthèse apprennent des logiciels différents et les étudiants en prise de vues peuvent acquérir une certaine expérience en collaborant avec les étudiants de la section image de synthèse. Les logiciels d’éclairage, plus en rapport avec la prise de vues, peuvent être enseignés en accordant une place prépondérante à l’éclairage réel.

Communication et collaboration
Est-il vraiment nécessaire, pourtant, d’enseigner les effets spéciaux numériques aux candidats directeurs photo ? La réponse à cette question est à la fois oui et non. Alors qu’une connaissance approfondie des écrans verts est cruciale et devrait être insérée dans les cours de prise de vues existants, les cours de prise de vues pour effets visuels devraient être facultatifs plutôt qu’obligatoires. Ces cours facultatifs devraient intégrer les techniques de Motion Control et Motion Capture et réunir les étudiants en image de synthèse et les étudiants en cinéma pour des travaux pratiques collaboratifs.

L’essentiel c’est que le directeur de la photographie soit capable de communiquer et de collaborer avec ceux qui créent différents effets visuels, notamment le directeur des effets spéciaux, le responsable des images de synthèse, le monteur, l’étalonneur, etc. Les écoles devraient donner aux candidats directeurs photo les connaissances nécessaires pour pouvoir communiquer avec ces personnes.

Discussion
Les participants se sont accordés à dire que lorsqu’on enseigne les effets spéciaux numériques aux étudiants en image, l’accent doit être mis sur la prise de vues en fonction des effets visuels. Cela consiste notamment à apprendre à collaborer de manière efficace avec les autres sections. Lorsqu’on travaille dans un environnement d’effets spéciaux, il y a tellement de techniques et de logiciels différents que la plupart des personnes présentes sont des spécialistes. Comprendre ce qu’un coordinateur des effets visuels fait sur un plateau de tournage est crucial pour les futurs directeurs photo. Beaucoup de participants ont également admis que la section prise de vues devrait travailler avec la section artistique et la section image de synthèse.

Enseignez les différentes techniques aux étudiants : les effets caméra (effets doubles), les effets mécaniques (air comprimé), les effets spéciaux simples sur un plateau de tournage, le travail sur écrans verts, les prises de vues de maquettes, les effets visuels et les images de synthèse. Attirez également leur attention sur les effets invisibles qui concernent jusqu’à 80% de tous les effets dans les films actuels. Il est important que les étudiants soient au courant de toutes les techniques possibles et qu’ils sachent vers quels spécialistes se tourner quand ils ont besoin d’une technique particulière. Les étudiants qui aspirent à devenir des directeurs photo et des réalisateurs ne doivent pas nécessairement pratiquer chaque technique, mais il est essentiel qu’ils soient au courant de tout ce qui existe quand ils commencent à travailler sur un plateau de tournage professionnel.

 

5. Moniteurs

Le moniteur est un outil technique de communication, mais c’est également un lieu social, où les gens se rassemblent pour échanger des idées et expériences. Les moniteurs ont fait leur apparition sur les plateaux de cinéma sous la forme de retours vidéo pour caméras pellicule, mais ils y sont restés et ont évolué depuis lors.

Les étudiants en image doivent apprendre dans un premier temps à regarder des images telles que des peintures, photos et clips de films et à en analyser le contenu et la façon dont

l’éclairage est créé. Les jeunes ont l’habitude de regarder des écrans et il est quasiment inimaginable pour eux de ne pas utiliser de moniteur. Mais comment les moniteurs peuvent-ils servir d’outil de référence pour construire et créer la lumière d’une image ? Sinon, que pouvons-nous offrir comme solution alternative à nos étudiants ?

Cellules photométriques
La cellule photométrique doit rester la référence absolue pour mesurer la lumière. La cellule photométrique établit une relation physique avec la lumière dans un décor en 3D. Il faut se déplacer vers l’endroit éclairé et observer physiquement comment la lumière atteint la scène, vérifier la direction et l’orientation des projecteurs ou du soleil et fixer ensuite les valeurs nécessaires. Les moniteurs, par ailleurs, sont en 2D et ne peuvent pas donner une idée exacte d’où vient la lumière.

De plus, la cellule photométrique est également le seul outil qui mesure la diminution de la lumière par rapport à la distance du projecteur. La cellule photométrique est également plus facile et plus efficace pour mesurer la plage de contraste (spot mètre), qui peut alors être plus facile à mémoriser et reproduire et c’est l’outil le plus fiable pour le pre-lighting, dans les mains du chef électricien. Quand il n’y a pas de cellule photométrique disponible, ce qui semble être le cas pour la plupart des jeunes qui disent que c’est trop cher, un moniteur waveform/vectorscope (comme l’Astro) semble être préféré à un moniteur qui n’affiche qu’un histogramme (pas toujours facile à comprendre).

Après quelques années d’expérience, les yeux du directeur photo feront office de cellule photométrique. C’est encore plus vrai aujourd’hui car les caméras ont une sensibilité similaire à celle de l’œil humain : ce qu’on voit dans l’obscurité est plus ou moins ce qu’on obtient à l’écran. Mais dans la pénombre, il semble que la caméra soit encore plus sensible, d’où la difficulté de juger de la richesse ou de la profondeur des noirs. Il ne faut pas non plus oublier que la plage dynamique max. d’un moniteur est de sept arrêts.
Un outil pédagogique
Les moniteurs sont de formidables outils pour apprendre à regarder une image, à calibrer correctement et à utiliser une image de référence. Ils sont également efficaces pour échanger des impressions sur le cadrage pendant l’utilisation de la caméra. Par exemple, les moniteurs montrent si l’opérateur caméra a un bon sens du mouvement. Le moniteur est par conséquent un outil prodigieux pour créer des mouvements de caméra pendant les répétitions.

Il convient toutefois de dépenser son énergie derrière la caméra et pas derrière le moniteur. Au niveau des réalisateurs, on constate généralement un mouvement vers la caméra parce que celle-ci dispose maintenant d’un moniteur. Cela les aide à être plus proches de l’opérateur caméra et des acteurs.

Nous devons apprendre aux étudiants à être attentifs car l’image RAW semble souvent trop détaillée et convient toujours parce que la plage dynamique est tellement linéaire. De même, quand le directeur photo est à l’œuvre, le chef électricien et le DIT doivent regarder le moniteur pour vérifier l’éclairage et les niveaux.

Cohérence et contrôle
L’image doit être aussi cohérente que possible, car la qualité de l’image assure une relation de

confiance entre le producteur, le réalisateur, le directeur photo et les autres membres de l’équipe. Cette relation de confiance est importante, mais elle est parfois rompue en l’absence d’images et d’informations fiables.

Les moniteurs sont partout : sur la caméra, par HF dans les mains du réalisateur, au « village vidéo », pour visionner les rushes (sur des smartphones, tablettes, PC, projecteurs 2K et postes de télévision), dans la station offline, pendant le processus d’étalonnage et finalement dans la salle de cinéma. Il est dès lors extrêmement important que les membres de l’équipe regardent le même moniteur quand ils discutent d’une image spécifique. Il arrive parfois que certaines décisions sur le plateau soient prises en regardant un mauvais moniteur, ce qui est dangereux. Le stade final, c’est-à-dire le poste d’étalonnage et le projecteur ou moniteur de référence – pour la TV, devrait toujours être utilisé en back-up final.

Les LUT (look-up tables) sont incontestablement nécessaires. Il est assez compliqué d’avoir quelque chose de fiable pour l’ensemble du workflow ; généralement quand l’image REC 709 (image HDTV standard) est convenable, il y a de grandes chances pour qu’elle soit également convenable au stade final. Quand il est difficile de fournir une qualité décente, on peut toujours tricher en modifiant les paramètres du moniteur. Si l’on veut travailler avec plusieurs LUT, un DIT est inévitable. Cela pose cependant un problème à la production en termes de temps et d’argent.

La qualité d’une image pendant le monitoring sur le plateau de tournage et le montage offline nécessite une attention particulière. Notamment parce qu’après quelques semaines, le réalisateur est susceptible de s’habituer à la qualité qu’il reçoit à l’écran. Le réalisateur pourrait même commencer à apprécier cette qualité. Pour éviter cela, pourquoi ne pas utiliser des chartes de couleurs et des chartes de gris au début de chaque séquence ? Il s’agit là de références absolues bien connues. Le viseur (un autre moniteur) pourrait également être un excellent outil lorsqu’utilisé en N/B parce qu’il permet une meilleure vision de la plage de contraste.

Taille du moniteur
Les moniteurs HF que les réalisateurs portent autour du cou sont petits de sorte que le langage corporel et les mimiques des acteurs sont difficiles à voir. Le fait de regarder sur un écran aussi petit se traduit souvent par de plus gros plans, des rythmes et cadences différents au niveau du mouvement, par exemple des panoramiques sur un paysage et une interprétation erronée du langage corporel. La taille du moniteur a clairement une énorme influence sur les images finales et les directeurs photo devraient toujours se souvenir de la taille de moniteur qu’ils utilisent.

Les moniteurs sont des outils dotés de qualités mais ils ont également des défauts et des limites. La section caméra doit fournir aux étudiants un matériel adéquat avec lequel aussi bien les créatifs que les producteurs de l’équipe de tournage soient à l’aise. La pré-production est un moment essentiel pour établir une relation de confiance entre l’équipe et le monitoring.

Les étudiants doivent aussi apprendre à calibrer un moniteur avec les outils disponibles. Ils doivent apprendre que le calibrage sur un plateau de tournage peut s’avérer un processus dangereux susceptible de donner lieu à de mauvaises interprétations.

Aptitudes requises

Utilisation correcte d’une cellule photométrique pour modeler la lumière sur un plateau de tournage
Utilisation correcte d’un vectorscope et waveform (lecture d’un histogramme)
Calibrage des moniteurs pour avoir un système de visualisation cohérent sur le plateau de tournage
Utilisation et installation correcte d’un système de monitoring sur le plateau de tournage
Utilisation pratique et compréhension du workflow
Utilisation pratique et compréhension des LUT

Discussion
Un aspect important évoqué lors des discussions concerne le fait de connecter le monitoring aux caméras, car en fonction de la qualité du processus interne, la caméra ne peut avoir la même image sur les écrans d’affichage. Les étudiants doivent être formés de manière à savoir comment la caméra affiche une certaine image. Les étudiants doivent aussi apprendre à calibrer les différents moniteurs sur le plateau de tournage. Les moniteurs sans fil affichent une certaine image et un certain contraste de sorte qu’ils ne peuvent servir de référence. Généralement, le réalisateur a un moniteur sans fil, qui est totalement différent d’un moniteur connecté. Le monitoring fait partie du boulot et les candidats directeurs photo doivent l’accepter.

Tout le monde s’est accordé à dire que les professeurs devraient apprendre aux étudiants à se servir correctement d’une cellule photométrique. Une autre réflexion qui a été faite est que de nombreux moniteurs présentent un histogramme difficile à interpréter. Les étudiants doivent être avertis des erreurs d’interprétation qu’ils peuvent être amenés à faire.
Conclusion

Bien que les ateliers aient porté sur des thèmes différents et qu’un consensus n’ait pratiquement jamais pu être dégagé, quelques conclusions générales peuvent être tirées à l’issue de la conférence.

De manière générale, les participants se sont accordés à dire qu’un des principaux objectifs des professeurs d’image devait être de préparer les étudiants à leur future carrière professionnelle. Lorsqu’ils obtiennent leur diplôme, ceux-ci doivent comprendre ce que chacun fait sur un plateau de tournage et être capables de communiquer de manière adéquate avec chaque membre de l’équipe pour obtenir un résultat final de qualité.

Ils doivent également être capables de prendre leurs responsabilités et de contrôler parfaitement les images qu’ils créent. Apprendre aux étudiants le workflow, les effets visuels et l’étalonnage est une façon de les préparer aussi bien que possible à la profession. Leur demander de faire des travaux pratiques qui nécessitent une collaboration avec d’autres sections de leur école, par exemple la section image de synthèse, est une bonne méthode d’enseignement. Ces collaborations ne leur permettront pas seulement d’utiliser concrètement leurs aptitudes à la communication et de pratiquer le travail d’équipe, mais elles leur apprendront également beaucoup de choses sur les différentes fonctions présentes sur un plateau de tournage ainsi que sur leurs responsabilités et possibilités.

Un autre aspect important de la formation des candidats directeurs photo est de limiter la matière enseignée aux nouveaux étudiants, par exemple en matière d’étalonnage. La grande quantité de logiciels et d’outils divers peut être déroutante au début. Une approche similaire a été plébiscitée pour l’enseignement de la technologie caméra. En insistant sur la nécessité de se concentrer sur les principes de base dans un premier temps, ceux-ci étant plus stables que les détails spécifiques.

Le côté artistique de la prise de vues ne doit pas être négligé. Si l’objectif principal est de préparer les étudiants à l’industrie cinématographique, les professeurs doivent veiller à développer leur créativité et éduquer leur œil en leur fournissant suffisamment de références et en leur proposant des exercices pratiques qui stimulent leur créativité. Les étudiants doivent analyser des peintures et d’autres images pour se former l’œil. Ceci peut être encouragé dans le cadre de cours d’histoire de l’art, mais les professeurs d’image doivent s’y atteler également. Les candidats directeurs photo doivent apprendre les règles et doivent apprendre à regarder de manière à pouvoir appliquer ces règles et les enfreindre par la suite. En d’autres termes, ils doivent apprendre à regarder, mais en même temps à mettre de côté ce qu’ils ont appris.

La technologie évolue perpétuellement et l’industrie cinématographique est fortement influencée par les révolutions technologiques et la numérisation omniprésente. La prise de vues se développe constamment et il est donc logique que la formation des étudiants qui aspirent à devenir directeurs photo s’adapte à cette évolution. Le maintien d’un dialogue constant et ouvert entre les professeurs d’image améliorera la qualité de l’enseignement offert dans les écoles de cinéma. Comme dit précédemment, la plupart des participants étaient des directeurs photo professionnels enseignant la prise de vues dans des écoles de cinéma. Vu leur statut de professionnels, ces professeurs connaissent toutes les arcanes de l’industrie cinématographique, le monde réel dans lequel leurs étudiants évolueront une fois leurs études achevées. Leurs connaissances sont déterminantes pour former la prochaine génération de directeurs photo maîtrisant leur art.

 

27 et 28 novembre 2014 – Louvain-la-Neuve et Bruxelles

Ce rapport a été rédigé conjointement par Marc De Backer, Lucas Jodogne, Louis-Philippe Capelle, Willy Stassen, Ella Van den Hove et Dylan Belgrado.

 

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