Nuit noire wins bronze frog

louis phillipe capelle

Après avoir sélectionné 14 films parmi 252 oeuvres en provenance du monde entier, le Jury International présidé par Don Mac Alpine et Affonso Beato accorde le prix “Bronze Frog”à Louis-Philippe Capelle sbc pour sa photographie de “Nuit Noire” d’Olivier Smolders.”We tried to judge the integration between cinematographer and the story he tells but not the story itself. The most important for us was how well the cinematographer supports the story line with his pictures. We did not take into consideration the movie’s state of origin, budget or the cinematographers former achievements.” – Beato said. The Brown Frog went to Louis Philippe Capellie for the pictures to “Black Night” – for the courage in using unique techniques of lighting. “Capelle showed mastery in using portraits and risky lighting techniques in this surrealistic movie” – Beato added.

Un film d’Olivier Smolders

Photographié par Louis-Philippe Capelle sbc

Format 1,85mm, couleurs, 100min.

Assistante Image Anne Françoise Bersou

Montage Olivier Smolders et Philippe Bourgueil

Montage son Marc Bastien

Conformation, trucages et incrustations Julien Decenne sur Flame chez Polygone

Étalonnage, conformation et kinescope ACE

Produit par Parallèles Productions, les Films du Scarabée, Euro HD, The Kassander Film CY, Tandem Films avec l’aide du Centre du Cinéma et de l’audiovisuel de la Communauté Française de Belgique, des Télé distributeurs wallons, de Promimage et du Rotterdams Fonds voor de Film en Audiovisuele Media.

Moyens techniques:

Caméra Thomson-Technicolor-Grass Valley n° de série 001

Accessoires matte box, follow focus,… Arriflex

Visée longue Optex

Objectifs Fujinon Cine Style Prime Lens Serie 3

5mm T2, 8mm, 12mm, 16mm, 20mm, 34mm, 40 mm T1,5, MOD 0,4-0,6M

Zoom Fuji HD 17×7,8mm

Objectifs Micro Nikkor 105mm, f2.8 avec bague Nikon to B4, Century Optics

Moniteurs Barco 20″, sur la caméra Teletest 7″

Enregistrement Panasonic HD-D5

Photos de plateau et test; Kodak dc 4800, 3,3 megapixels

Synopsis

Nuit Noire est une fable construite sur le mariage du noir et du blanc, de la neige et de la nuit, du sang et du lait, d’une vieille Europe et de l’Afrique qu’elle avait inventée, de la vie souterraine des scarabées et de celle, aérienne, des papillons. Prisonnier entre le désir et la répulsion que lui inspire le paradis perdu de ses amours enfantines, Oscar abandonne peu à peu sa vie à d’inquiétants fantômes.

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Les décors

Studio Polygone: le bureau d’Oscar, le théâtre de marionnettes, l’appartement d’Oscar

(chambre, salon, laboratoire), l’antre de Léon

Musée d’histoire naturelle: les couloirs, l’arrivée au bureau d’Oscar,

Musée de Tervuren (intérieurs): l’entrée, la salle des pas perdus, la salle de la girafe, les caves.

Extérieurs nuit à Evere (parc), Etterbeek (arsenal-Delvaux), extérieurs lycée Jacmain

L’atelier du taxidermiste Renkin(Namur)

Olivier Smolders et l’esprit du film

Au départ le projet était prévu pour le support argentique. Il faut dire que le premier scénario remonte à une époque où le support numérique était inusité pour les films de fiction. Le montage financier de ce projet n’a pas été simple en raison de la complexité du scénario et de partis pris de réalisation qui effrayaient certains lecteurs. Une opportunité s’est ensuite présentée de solliciter une aide à Promimage qui a pour vocation d’encourager le recours aux nouvelles technologies. Le scénario et l’ensemble des choix esthétiques du film ont donc été repensés en envisageant un support HD.

Dans le film, on peut considérer qu’il y a trois types de scènes:

– oniriques (visions intérieures, rêves, petit théâtre)

– pseudo- réalistes (la vie soit-disant réelle du héros!)

– entomologiques (hyper macrophotographies)

Tout y est faux. L’ensemble du film est une fable, un univers transposé, artificiel. Il fallait qu’il y ait, dès les premières secondes, une dimension évidente – crevant l’écran – de recherche esthétique, de non-réalisme, de transposition poétique. Le film repose en partie sur cet effet de fabulation.

La question du noir et blanc ou de la couleur a été posée dès le départ puisque Olivier est un habitué du monde du Noir et Blanc.

De toute façon, la prise de vue sera effectuée (obligatoirement) en couleurs, mais le retour sur film pourra se faire au choix.

L’idée de départ du style noir et blanc se trouve plutôt du côté de l’expressionnisme (construction de l’espace par la lumière, sans avoir peur du contraste, des zones d’obscurité, des surexpositions parfois) avec des films de référence:

Eraserhead (Lynch),

L’heure du loup (Bergman)

Le procès (Welles),

Kafka (Soderbergh)

Europa (Lars Von Trier)

Quel challenge d’avoir ces grands maîtres devant nous.

Si toutefois il y a de la couleur (choix artistique, ou de production ou de distribution), il faut qu’elle soit très antinaturaliste. L’idée serait par exemple d’apporter des tons chauds, dorés, mordorés, bleu métallique, rouge carmin (les carapaces des coléoptères, les couleurs à l’écoline)( le sépia rehaussé de tons un peu kitsch comme sur les anciennes cartes postales peintes). Un peu ce que l’on obtient avec un traitement sans blanchiment.

cabinetdocteur

La préparation du tournage

Tournage à budget limité. C’est-à-dire le financement du tournage du film et le post produire jusque sa copie finale sur positif 35mm.

Donc beaucoup de discussions en amont sur le matériel à utiliser, le choix définitif de la caméra…

Des essais sont effectués en HD Cam, avec une Cinealta 900 (venant de chez Athalys), objectifs zoom standard disponibles. Pas formidablement concluant. Olivier est assez déçu du résultat général, habitué il est vrai de voir des résultats de haute qualité (aussi bien en définition qu’en contrastes et nuances) en 35mm noir et blanc. Avec la production, on étudie encore une fois le bien fondé (budgétairement et qualitativement) de le faire en vidéo. Et pourquoi pas en super 16mm.

Nous avons mis des exigences assez élevées sur 2 points importants : le monitoring sur le plateau et la qualité des optiques.

Pour le premier point, c’est mal engagé. La location d’un moniteur HD calibré (barco ou sony 24″) pour la durée du tournage est chiffrée à 12000€. Trop cher.

Nous devons opter pour les moniteurs Barco HD (1250) de Polygone dont on supprimera la chroma (le tournage à ce stade était prévu en noir et Blanc), en essayant de les régler au mieux, pour compenser un manque de stabilité dû à l’âge des tubes.

Le film étant prévu initialement en Noir et Blanc, nous sommes contraints de nous rabattre sur les moniteurs Barco HD (1250) de Polygone dont on supprimera la chroma, en essayant de les régler au mieux, au moins pire vu leur manque de stabilité et le « grand »âge des tubes.

La série d’optiques fixes Zeiss Digiprime qui vient de sortir est indisponible.

Pour le moment il n’en existe que 2 dans le monde et elles servent aux démos en Europe et aux USA.

Nous avons un contact avec Fuji Europe via la France puis l’Allemagne, une série de Fuji Prime incomplète serait disponible à un prix compétitif ainsi que les 2 zooms (standard et grand angle) de la dernière génération HD (pas Cinestyle).

Le film comporte de nombreux plans en macro photographie sur des insectes (papillons et coléoptères). Les essais comparatifs des zooms (en position macro) et de mon Micro Nikkor 105mm montrent sans aucun doute la supériorité de l’objectif photo (et pas cher) en contraste et définition sur les 2 zooms. Je décide donc de les renvoyer.

Reste à décider la caméra et le format de prise de vues.

La caméra Viper de Thomson est au stade de finalisation de son développement.

Personne n’a encore fait d’essais de retour sur film au départ des images issues de la caméra. Le support d’enregistrement lui même n’est pas clairement défini.

Cette caméra révolutionnaire, légère mais encore en prototype n’a pas fait ses preuves sur un tournage de fiction. Il n’existe aucun accessoire adapté (même pas de plaque de montage sur une bridge plate classique: il faudra la fabriquer dans un atelier de mécanique de précision).

La caméra est un peu bruyante. Les ccd chauffent et un ventilateur monté sur temporisateur se met automatiquement en fonctionnement dès que la température dépasse les normes. Impossible pour les mêmes raisons de mettre un blimp. Heureusement le film se tourne majoritairement en son témoin.

La caméra possède 2 types de sorties pour l’enregistrement. Soit ce que l’on nomme « filmstream » numérique non-compressé et non codé : qualité maximale de l’image, en  4:4:4. Malheureusement la technologie des disques durs permettant une vitesse de transfert suffisante et une capacité de stockage mobile et fiable n’était pas au point et certainement pas praticable dans le cas d’un tournage s’étalant sur plusieurs semaines. Nous optons pour un format intermédiaire et de qualité supérieure au HD Cam : le D-5 HD de Panasonic.

Viper

Quelques chiffres :

D5-HD : enregistre 1920×1080 pixels à 235megabits/sec en 4 :2 :2

HD Cam : enregistre 1440×1080 pixels à 140 mégabits/sec en 3 :1 :1

(il paraîtrait que les pixels manquant en HD Cam ne sont pas indispensables puisque constitués essentiellement de bruit vidéo et donc altérant la qualité générale de l’image plutôt qu’augmenter sa définition, parole de spécialiste !!!)

L’avantage majeur de la moindre compression du D5-HD: une meilleure qualité notamment en luminance et chrominance. Ce qui en fait un format de studio et de mastering, également plus proche d’un 2K réel.

Dans notre cas, le film comprenant plusieurs scènes nécessitant l’incrustation et le trucage en Blue Key, la compression inférieure celle du HD Cam apportait un autre point positif.

L’inconvénient : c’est une vraie machine de studio qui donc nécessite un opérateur, une alimentation 240V,…et 2 personnes pour la transporter !

Dans notre cas, le tournage s’effectuant majoritairement (3/4 en studio), ce n’était pas un problème.

La connexion entre la caméra et le magnéto s’effectue au moyen d’un câble BNC (sortie HD SDI) dont la longueur possible semble illimitée (au moins jusque +100m, nous l’avons expérimenté). Simple et léger.

Quand on aborde la caméra, peu d’options s’offrent à l’utilisateur dans les menus.

Finalement, ce n’est pas plus mal.

Le premier choix à effectuer est celui du progressif ou entrelacé. Pour conserver le maximum de qualité en définition et le look film au retour en projection, le mode progressif est choisi (l’image est balayée en une seule fois sur 1080 lignes).

Nous choisissons de tourner en 25P, ce qui, les puristes vont crier à l’hérésie, convient mieux à une finition complète en vidéo et à une réalité de projection en salle.

La cible est réduite à 1036 lignes. (marques dans le viseur, ce qui correspond au format 1.85).

L’obturateur (mécanique ) est réglé sur 312°, l’ exposition est peut aller jusque 1/1000eme de sec, nous optons pour 1/50ème.

Le réglage du détail est réduit au minimum et nous adoptons deux choix de black gamma : un pour les intérieurs et extérieurs nuits (10à 15%), un autre pour les séquences (peu) jours (20%).

Le niveau de noir est fixé à 21mv, ce qui ne le colle pas trop, mais rend tout de même l’image agréable.

La sensibilité de la caméra est mesurée à 320-400 asa mais subjectivement au vu de l’étalement de la zone de détail dans les basses lumières, on peut la considérer aisément pour 1000 asa.

Les hautes lumières sont compressées avec l’infléchissement doux de la courbe à 94 IRE à 600%, ce qui donne une latitude théorique de 2 diaf ½.

Une discipline dans la méthode de travail doit être maintenue pour le calage des objectifs. À ce moment, il n’y avait pas encore d’aide à la mise au point comme le SharpMax de Zeiss. La meilleure méthode surtout pour les courtes focales très critiques est de le faire avec un oscilloscope sur une charte, lorsque l’on obtient les traces les plus fines et nettes, cela signifie que le back focus est bien réglé.

Maintenant l’opération est grandement facilitée par l’utilisation du SharpMax .

Il convient de sortir de sa boîte à chaque changement d’objectif: par sécurité sans doute mais autant être maniaque, surtout à cause des changements de température de la caméra.

Sur les objectifs Cine Style, la distance de mise au point est mesurée à partir d’un plan film gravé sur le corps caméra. Il y a une aide(zoom numérique) à la mise au point dans le viseur mais cela reste très difficile pratiquement surtout dans les très courtes focales.(la charte de Siemens, éclairée au niveau des yeux du comédien ou de l’action reste le meilleur contrôle possible)

Toujours pour les objectifs, nous choisissons de travailler à une ouverture de T2.8 pour limiter la profondeur de champ.

Les essais pour le tournage ont été succints. Nous avons eu un support technique des ingénieurs hollandais de Thomson à Bréda(les concepteurs de la Viper) qui malgré l’inexistence d’un passé cinéma dans leur département ont compensé ce manque par un enthousiasme et une disponibilité exemplaires pour le projet. Normal, c’était une première mondiale, pour eux comme pour nous.
Il n’y a pas eu les moyens financiers, ni le temps nécessaire pour effectuer des essais complets des différentes ambiances du film, de certains trucages, de ralentis (en entrelacé 60i) et surtout de retour sur film en Noir et Blanc.

Nous prenons la décision en accord avec les ingénieurs de régler la caméra pour donner une image qui correspondrait à une « lumière unique » de télécinéma, ce qui garde en finition toutes les possibilités d’étalonnage et le maximum d’informations.

Ceci est d’autant plus vrai pour les scènes « jour » qu’Olivier souhaitait« explosées ».

Trop grand risque et surtout impossibilité de revenir en arrière.(comme en film inversible/ une légère sous exposition est préférable)

Le tournage

Nous commençons par le studio.

Le bureau d’Oscar avec découverte en Blue Key par les fenêtres. Le décor qui sera ajouté en post n’est pas encore choisi de manière définitive mais correspond à une vue du 3e étage sur un parc, de nuit!

Difficultés évidemment avec les vitres (que j’ai souhaité garder pour la matière et les reflets), avec les montants de fenêtres (très fins).

Lampes praticables dans le champ, sur rhéostats.

Nous regardons les images en noir et blanc puisque à ce jour telle est la destinée du film.

Les seules images couleurs sont celles que je vois chez moi le soir : les photos de plateau issues de mon appareil numérique. Et ce n’est pas mal non plus !

Nous attaquons certaines scènes truquées ; entièrement sur fond bleu (petit théâtre de marionnettes…)

Le tournage se déroule normalement à un rythme sérieux mais pas empressé. Le fait que nous tournions en vidéo n’implique pas de retard de manipulation ou de discussions suite au visionnage des séquences. Olivier tourne comme en film, précis et parcimonieux avec les prises.

Le seul malheureux sur le plateau est l’ingénieur du son Thierry De Halleux. Il veut bien faire, mais est pénalisé par le bruit sur le plateau. (ventilo de la caméra et commentaires ou interventions d’Olivier et de moi-même au cadre).

Son perchman n’a pas facile non plus, puisque la visée vidéo ne possède pas d’aérien, qu’elle est en noir et blanc, de qualité douteuse et que nous travaillons à des niveaux lumineux très bas ; les ombres de perche et ses entrées dans le cadre sont difficilement contrôlables et prévisibles.

Plusieurs soirs en fin de journée, nous tournons en équipe réduite de la macrophotographie sur les très nombreux insectes élevés spécialement pour le tournage : papillons gigantesques ou multicolores, scarabées…

Je me départis évidemment de mon dogme de ne pas dépasser T2.8, pour donner le maximum de qualité à ces très gros plans « beauté » du film en fermant le diaphragme de mon objectif Nikkor à T11 min. avec l’éclairage en conséquence. Pauvres insectes, c’était plus que tropical.

Le tournage est difficile : combinaison de scènes classiques avec des adultes, pas tous acteurs professionnels, enfants, et surtout animaux (sauvages) : une vache, léopard, zèbre, éléphant, singe, loup, chien à trois pattes…En général gentils mais intimidés de devenir vedettes de cinéma.

Dans le film interviennent aussi des séquences flash-back, ou archives. Elles seront tournées en super 8mm Noir et Blanc. Olivier maîtrise bien ce format dont il a fait un peu son jouet. Les rushes ont été transférés sur betacam digital. Dans plusieurs séquences, ils interviennent en « live »dans le décor, projetés sur un écran APPLE Cine Display intégré dans un meuble.

Le rendu est bon et l’on peut raisonnablement croire qu’il s’agit d’une projection film, lancée par l’acteur.

Après les premiers 10 jours de tournage en studio, nous choisissons quelques plans représentatifs pour un retour sur film (le premier et seul que nous verrons).

Un plan avec fenêtre en Blue Key est truqué rapidement, le tout kinescopé chez Ace.

Vision à l’Insas. Pour un premier essai, pas mal. Défaut évidemment dans le noir et blanc (dominante bleutée), un peu d’aliasing ou moiré avec les fines lignes horizontales mais dans l’ensemble excellente définition et beau rendu des contrastes.

L’équipe se déplace ensuite pour différents extérieurs nuit qui impliqueront notamment de la caméra épaule dans un parc.

Elle est équipée des fameuses poignées bleues, très légère sur l’épaule, un peu déséquilibrée sur l’avant à cause du poids de l’optique Cine Style. L’alimentation 12V est fournie par une batterie ceinture et l’éternel câble BNC nous relie à la camionnette dans laquelle se trouve le magnéto.

Nous effectuons aussi des prises de vues en continu de coucher de soleil et lever de jour sur les décors. Ils seront accélérés en post.(abandonnés au montage).

L’ensemble-caméra-magnéto- se comporte de manière très fiable à mon grand étonnement mais aussi satisfaction. Seul le magnéto D5 montre une faiblesse de software et nous fait perdre 2 heures. Pas très grave sur 8 semaines.

Pour Olivier, un inconvénient de notre système vidéo est sans conteste le temps écoulé entre le moment de dire « moteur » et le moment de dire « action ». Il y a effectivement dans le cas d’un tournage avec un magnéto de studio, un rituel à respecter qui dilue ce temps de concentration avant la prise. Il n’y a donc pas cette espèce d’enchaînement vif des instructions qu’on ressent en tournant en pellicule. Lorsque le réalisateur dit « Moteur », que les comédiens, les machinistes, les effets spéciaux sont fin prêts, on a soudain l’impression que tout se fige inutilement, on est comme des athlètes paralysés dans leur starting block.

La Postproduction

Les rushes D5 HD ont été reportés sur Betacam digital et DV Cam pour leur numérisation sur disque dur. Olivier Smolders a réalisé le montage de Nuit Noire en grande partie chez lui, avec la collaboration de Philippe Bourgueil. Le montage image a été fait sur un G4 avec le logiciel Final Cut Prod’Apple.

Il est apparu très vite que le film s’adaptait plutôt bien à un univers coloré. Après vision des rushes et montage partiel, Olivier prit la décision de sortir le film en couleurs: travaillées, désaturées.

Après une conformation HD sur disque dur, l’étalonnage du film a été géré à partir d’une console Pogle Platinium et d’une bande Betacam Numérique. Cette procédure a permis de réduire les coûts machine. Les réglages sont ensuite appliqués aux fichiers HD. Cette procédure donne évidemment une plus grande liberté et créativité que celle qui est pratiquée en argentique. Les limites se retrouvent plutôt dans les temps accordés par la production à cette étape cruciale.

L’étalonneur, Peter Bernaers, a fait, chez ACE, un beau travail. Les scènes de rêve, assez importantes dans le film, sont traitées dans des tons froids avec des peaux claires, légèrement tirées vers le magenta. Le reste du récit démarre d’emblée dans des tonalités terreuses, un peu ocres qui se réchauffent petit à petit vers des tons dorés et des couleurs assez saturées. Certaines scènes, en super8 gonflé en 35mm, amènent une autre tonalité : celle d’un film d’archives familiales en noir et blanc.

Le décor, les costumes et même l’éclairage (mélange de sources diverses et surtout balance de couleurs en preset) conçus au départ pour le Noir et Blanc n’ont finalement pas amené de problèmes de raccord ou de fautes flagrantes de goût.

en sélectionnant les couleurs nous avons pu atténuer la saturation rose d’une couverture de lit au début du film

même effet sur un éclairage sodium (orange) dans une rue nuit

La seule scène réellement problématique au niveau de l’étalonnage était un extérieur jour avec une importante zone de ciel blanc surexposé et sans matière. Il sera truqué à la palette graphique(un ciel discret sera ajouté en composite)

Les composites (image+blue key) sont traités séparément. Les fonds et les décors de premier plan sont étalonnés séparément puis assemblés en 2K dans un Flame et l’étalonnage de l’image complète est encore affiné.

Une conformation est effectuée directement sur le serveur de Polygone, en fichiers datas (qui serviront au kinescope et à la confo sur D5) et enregistrée sur des disques durs La Cie(5 x 250 gigas pour tout le film).

Deux étalonnages sont prévus : le premier, adapté au transfert sur film (plus dense et plus contraste) et l’autre, destiné aux copies vidéo (tv-Pal) ou dvd, plus soft.

Toujours la crainte du producteur- distributeur de se voir reprocher un film trop sombre (voir TF1, par exemple).

Nous avons donné notre accord sur la confo image terminée sur D5-HD, regardée sur un moniteur Sony 24 », c’est aussi le bon à tirer pour commencer le kinéscopage.

Dans un premier temps, nous fabriquons une bande courte au départ de la bobine 1 et e quelques plans critiques. Je demande un tirage sur positif Kodak normal et sur Kodak Vision Premier. Toujours dans le but de mettre tout le monde d’accord car nous n’avons pas droit à l’erreur.

Le kinéscope, finances obligent (du simple au double), se fera sur la machine de Ace (le Celco) et non sur Arri Laser. Qualitativement parlant, cela ne semble pas être un désavantage, mais par contre l’opération est beaucoup plus longue.

Celco : kinescope sur un écran CRT Noir et Blanc à travers des filtres aux 3 couleurs RVB (remarque : 2 passages en rouge à cause de la densité du filtre) : temps 3×6 sec. par image .

Arri Laser, 2seconde par image !

Le format définitif de l’image sera également déterminé à ce stade et l’image positive sera 1,85 de façon tout à fait précise.(1036 lignes).

Nous avons choisi quelques plans représentatifs(haut contraste sombre, bas contraste sombre, jour explosé…) pour constituer une petite bande courte et vérifier le résultat sur 2 positives de tirage : normale et vision premier. Dernier contrôle pour s’assurer que tout s’inscrit bien sur la 5245.

Nous effectuerons 2 tirages de cette bobine d’essais : l’un sur positive standard Kodak et l’autre sur Kodak Vision Premier. Ce choix sera déterminant pour la copie finale sonore, de prestige qui s’en suivra.

La fabrication d’un film ne s’arrête pas au tournage, tout le monde en est bien conscient mais dans le cas de Nuit Noire, cette expression n’en a été que plus vraie.

Le manque de moyens financiers a rendu les opérations de finition encore plus lentes et 28 mois se sont écoulés depuis le tournage. Le mixage son est fini, la conformation et l’étalonnage image aussi, mais il faudra encore patienter 2 mois au moins avant de découvrir le film sur l’écran blanc d’une salle noire, enfin sonore.

La vision de la copie HD étalonnée est prometteuse et nous ne devrions pas être déçus.

Cette dernière étape fera l’objet d’une mise à jour de l’article.

Nous en reparlerons peut être autour d’un verre à l’issue d’une projection.

(je garderai à disposition les différents essais….)

Louis-Philippe Capelle sbc

Octobre 2004.

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